Юрий Любимов - Рассказы старого трепача
— Так дело вы уже сделали, чего же о нем говорить?
В общем, я порезвился. Потом я резвился, когда они потребовали, чтоб я осудил Сахарова и Солженицына, и мне позвонили из «Советской культуры», а там в это время сидел у главного редактора Рудницкий, критик, который написал книгу о Мейерхольде. И главный редактор слушал отводную трубку, как я разговаривал с его заместителем. И я говорю:
— А чего ж, хозяин-то не снизошел по такому важному вопросу и вам поручил? А зачем же вы на себя такую неблагодарную роль берете? Как же я вам могу чего-то говорить, если я не читал ГУЛАГа?
— Ну приезжайте к нам.
— Простите, зачем же я к вам поеду? Нужен мой отзыв — вы мне и пришлите. Я прочитаю и скажу вам. А сейчас я не могу вам сказать — вдруг мне понравится.
— Ну как вы можете такие вещи говорить? — тот выдрючивается уже перед Главным, который на отводной трубке.
Тот краснеет, глотает валидол и говорит Рудницкому: «Вот сволочь какая!» Рудницкий молчит, естественно, не защищает. Ну а может и не молчит, а говорит, что я не такая сволочь, а просто заблуждаюсь… Минут пятнадцать мы разговаривали с этим типом, бедным.
Он говорит:
— Ну, в «Правде» статья, там все написано. У нас отзывы академики подписывают.
Я говорю:
— Ну и прекрасно, зачем вам подпись какого-то режиссера? У вас академиков полно.
— А вы что, и «Правде» не верите?
— Абсолютно.
— Как?! Как вы можете такое говорить!
— Могу. Они написали «Люди в белых халатах». Вон там Берия писал-писал, был великим, а кем оказался. Чего Берия, а со Сталиным что получилось? Из Мавзолея выкинули. А вы так сразу: «ГУЛАГ, подписывайтесь». Нет, милый, так сейчас нельзя жить. Я вот не знаю, вы старше меня или моложе? По-моему, вы тоже пожилой человек.
— А вы откуда знаете?
— По голосу.
В общем, упражнялся долго я.
Харитон подписал, еще кто-то подписал. Ужас был. Это было второй раз, когда их сразу вдвоем, в одной упряжке долбали. Перед высылкой. А потом они ко мне перестали обращаться. Но они знали, что я знаком и с тем и с другим. И им было важно, чтобы я подписал. Это чтобы поломать меня. Замарали — и все в порядке.
В. М. Кто предложил вам «Пиковую даму»?
Ю.П. Гранд-Опера. Они сами предложили. Гранд-Опера настаивала, чтобы это делал Рождественский и я. А они старательно хотели, чтоб кто-то другой делал, конечно, как всегда.
Кто-то мне сказал, что эта история с «Пиковой дамой» произвела такое впечатление на дирижера Кондрашина, что он остался на Западе.
Я поставил «Пиковую даму» в Карлсруэ. Опера стала лучше. Вот что значит уметь вырезать плохое. Музыка же гениальная, но брат говорил Чайковскому:
— Просят, надо написать пастораль. Нужно для певички. «Хозяин просит дорогих гостей пройти послушать пастораль „Любовь пастушки“»… — и там эта баланда идет минут пятнадцать. Больше даже. А осталось минуты полторы. И я перевел всю эту пастораль в сумасшедший дом. Поэтому получилось очень пикантно. Герман же кончает в сумасшедшем доме: «Тройка, семерка туз» — на койке сидит.
Там все очень деликатно сделано. Самосуд с Мейерхольдом менее деликатно все сделали по партитуре. Они перекраивали, переставляли… Мы только убирали. И получилась сильная тема карьеры и денег. Все как у Александра Сергеевича. Было сделано так, что все происходит в игорном доме — все время деньги. Почему это возникло у меня? Пригласили в Гранд-Опера, а в Монте-Карло рулетку строил тот же архитектор. И я сказал в Париже, что мне хорошо бы съездить в Монте-Карло. Мне сказали: «Пожалуйста, господин Любимов, когда у вас появится время, тут же мы вас отвезем». Когда я увидел Монте-Карло, походил, посмотрел, идея у меня сразу появилась: нельзя ли это сделать там. И тогда мы поехали с Давидом. В этой же архитектуре все, в этом стиле. А потом нам сказали:
— А вы знаете, что Монте-Карло строил тот же архитектор, который строил Гранд-Опера?!
Тут уже я возликовал. И там я увидел этих старух, которые играют. Меня представил господин, который ведает казино. Ему позвонили, сказали, что «тут режиссер приехал, ему интересно, он ставит оперу Чайковского, там игорный дом, как ваш». Он говорит:
— Мы все покажем. И даже отведем, где крупно играют.
Мы вошли чинно, представили меня, прошли, посмотрели все. Потом говорят: «Тут несколько дам, вон в той комнате. Они все играют, но сидят тут». Значит, играют за них. Ну, как Николай Робертович. Он же не бегал к кассе. Нас привели, представили — там сидели страшные старухи — одни пиковые дамы в перстнях, в бриллиантах — за столом роскошным. Икра, лососина, шампанское. И когда им сказали, что я русский, они так уставились. Я говорю:
— Что вы на меня так смотрите?
— А я первый раз вижу русского.
— И что же вы думали?
— Я фантазировала другое. А вы в костюме?
Я говорю:
— А иначе сюда не пускают. Только в галстуке.
И стали нас все угощать шампанским, вином, лососинкой, икрой — плошки стояли. Тут подходит какая-то, подбегает, она ей дает, и та бежит и ставит. Она следит за всем. Там табло — оборудовано хорошо. Играют. И проигрывают миллионы. И директор гордо везде водил нас, потом говорит:
— Может, вы хотите поиграть?
Давид долго ходил, высматривал… Я-то просто чего-то потыркал — попроще. А Давид все старался понять… А там разные способы есть: и карты, и рулетка, и автоматы. Деньги я отложил, потому что я знал, что я все проиграю. А там вообще, когда ты приезжаешь, они говорят:
— Часть денег вы должны оставить.
Сразу вперед за гостиницу, все ты должен оплатить. И билет обратный ты им оставляешь, когда идешь. И поэтому я взял то, что я проиграю. Ну, так я и сделал. А Давид мне не дал. Я говорю: «До гостиницы, там я отдам. Ну, я отдам, ты что, с ума сошел… Ты что, не слышишь, что ли?..» А он так смотрит в сторону — и все.
А потом я хожу все, присматриваюсь, как в опере должно быть. Смотрю, идет какая-то старушка целенаправленно к одному из автоматов. Раз — бросила двадцать франков — золотую. И вдруг оттуда — тр-тр-тр! — она все взяла и ушла. И я, дурак, думаю, перст судьбы — пошел за ней к этому автомату. Ну как же это можно, разве второй раз он выдаст? Но это я понял уже, когда бросил. Я ко второму — опять ничего. Образумился на третьем автомате. Был момент — у меня все карманы были полны. Я разошелся: уж гулять так гулять.
А до этого мы все воспринимали именно со стороны, как все это делается. Потому что действительно, оттуда такие выходят, что страшно становится — человек все проиграл — он выходит белый, полушатаясь, и он не пьян, он проиграл такие суммы, что он не знает, что делать. Потом они же еще любят очень рассказывать: «Вот с этого балкона бросилось четыре человека». Там зал, выходишь, балкон великолепный и большой обрыв. И всегда водят показывать и говорят:
— Бывают случаи, бросаются. Вот недавно один… А тут мы даем представления. В летний сезон, когда хорошая погода, мы тут открываем, где бросаются. И все очень реально.
Я говорю:
— А ведь иногда хорошо, идет какая-то опера у вас камерная и вдруг бежит человек и бросается. Это какой эффект!
— О! Это было бы прекрасно, но надо подгадать.
Так что насмотрелся я. Действительно, это помогло мне очень. Потому что когда совсем ничего не видишь, трудно.
«Леди Макбет»
В. М. Вы ставили только одну оперу Шостаковича?
Ю.П. Я ставил «Леди Макбет» в Гамбурге. Только. И у меня была его музыка в «Галилее» и в «Павших и живых».
«Лулу»
В Турин по просьбе генерального директора «Фиата» меня отправили, я тогда «Лулу» ставил.
В. М. Он тогда строил завод.
Ю.П. Да, и было сказано, чтоб я сейчас же уезжал и делал.
В. М. И «Лулу» была очень успешна, поскольку она шла два раза.
Ю.П. Да. Она шла и в Турине и в Чикаго. Это был успешный спектакль. Интересно было сделано. Там была такая конструкция, которая постепенно открывала пространство, она уходила. Двенадцать секций, как атональная музыка. И конструкция давала возможность намеком моделировать места действия. И поэтому пространство все время менялось, это было, как они писали, «Симфония Гриджо» — то есть все было в серых тонах с разными, конечно, оттенками. Там было очень интересно светово все это решено, свет красиво был поставлен и чрезвычайно он менял пространство.
И мне кажется, это была интересная работа. Там музыка очень интересно влияет на ритмы и действия персонажей. Она запрограммирована композитором — например, когда у персонажа речь становится более судорожной, у профессора, с которым связана Лулу.
Потом она в него стреляет, уходит с сыном — по сюжету. Это две пьесы Франка Ведекинда («Дух земли» и «Шкатулка Пандоры») соединены вместе. Я делал вариант в трех актах. Потому что у Берга два акта. А третий акт собран — он не дописал. Как вот ищут, какую брать оркестровку: Мусоргского, или Римского-Корсакова, или Шостаковича — так и тут, я забыл, кем были собраны все его наброски, и был сделан третий акт. И мне кажется, что это интересный вариант, законченный. Берг не закончил.
