Юрий Любимов - Рассказы старого трепача
В годы, когда я еще был актером. Очень противно сидеть на сцене под пыльным кустом и делать вид, что вокруг тебя трава, лес. Ведь как бы ни был одарен художник, изображающий лес, настоящий лес все равно лучше, и живая трава лучше, и дом натуральный — убедительнее. Моя ненависть к бутафории, к тупому иллюстрированию места действия, стало быть, имеет давние корни, вытекает непосредственно из опыта актерской профессии. В самом деле, что для нас важнее в театре — человек, гуляющий в лесу, или лес, в котором гуляет человек? На этот вопрос Адольф Аппиа предлагал ответить каждому режиссеру и художнику еще в начале нашего века. Этот вопрос задаем мы себе и сегодня. Как сделать, чтобы то, что мы показываем зрителю на сцене, выглядело бы гораздо убедительнее, чем в жизни?
Как показать войну в спектакле «А зори здесь тихие…», чтобы зритель поверил в происходящее, забыл, что он в театре? Оказывается, выход один. Самим не забывать ни на минуту, что мы в театре, не стараться действовать не свойственными театру средствами, не имитировать действительность, и тогда сильнее чувство правды и жизни на сцене и больше верит нам зритель. Мы с художником Давидом Боровским не пытались маскировать сценическую коробку под настоящий лес, землянку или блиндаж. Сценическая коробка у нас «просвечивает» в этом спектакле, как и во всех других наших работах.
Наш театр не старается сделать вид, что он не то, что он есть на самом деле. Мы откровенны со своим зрителем. Мы сразу предлагаем ему условия игры, как в народном площадном театре. Если на сцене и происходят превращения, то на глазах у зрителей, как бы с их участием.
В спектакле «А зори здесь тихие…» мы, например, «обыгрываем» все варианты оформления на остове кузова грузовика.
Для нашего театра неприемлема декорация описательная, декорация, безразличная к актеру, как бы вообще забывающая о его присутствии на сцене. Для нас совершенно неприемлемо и оформление, играющее роль рамки, в которую потом задвигают спектакль. И если уж продолжать пользоваться словом декорация, то я скорее за антидекорацию, если под декорацией понимать по привычке нечто украшающее, статичное, пассивное. На сцене может и вовсе не быть декораций, но не значит же это, что мы отказываемся от художника.
Просто его работа становится абсолютно неотъемлемой частью синтетического спектакля. Я очень благодарен Л. Варпаховскому, который познакомил меня с художником Д. Боровским. Боровский пришел на спектакль «Павшие и живые», и по тому, как говорил он о нем, обращая внимание на те или иные детали, я понял, что мы с ним сработаемся. Теперь уже позади несколько совместных спектаклей: «Мать», «Час пик», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Гамлет».
Боровский интересно придумывает, но и не боится отказываться от предложенного и вновь переделывать, искать новые решения. Мы с ним прокручиваем всегда несколько вариантов, прежде чем дойти до окончательного. Как в кино, где снимаются многие километры пленки, а монтируют сравнительно короткий фильм. Умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя — важное качество Боровского. Каких вариантов только ни испробовали в «Часе пик»! Была фреска со «Страшным судом» Микеланджело из Сикстинской капеллы. Она продолжалась со сцены в зрительный зал.
Это было очень впечатляюще, всем нам она очень нравилась. И все-таки от нее отказались, ощутив несоизмеримость масштабов страстей Микеланджело и автора пьесы.
Было предложение — заставить всю сцену сидениями, вытащенными из автомобилей, или поставить круглые выпуклые зеркала, такие, какие устанавливают на разъездах, играть весь спектакль на автокарах, разъезжающих по сцене. А в результате остановились на более простом, может быть, но более эффективном сценически варианте. В центре сцены поместили маятник с циферблатом. Это знак времени. Но это и своего рода вещь, с которой работают актеры. Порталы сцены стали хлопающими дверями лифтов, а в глубине сцены по горизонтали ездила кабина лифта, набитая людьми.
Мы ищем фактуру, пространство, детали до тех пор, пока не почувствуем, что, наконец, нашли решение, при котором можно «выбрать» все мизансцены, нужные для спектакля. Как при удачной комбинации в шахматной игре, когда можно сделать много ходов и выиграть партию. То есть макет должен обладать большими потенциальными возможностями развития сценической жизни, ежеминутного развития. Мы выходим к актерам с окончательно решенным макетом, и они понимают, в какой пластике и манере им работать. Но, конечно, это еще вовсе не означает, что придумывается все сразу до конца, на весь спектакль. Насиловать воображение нельзя.
Перед началом работы над спектаклем карта с еще белыми пятнами, как в давние времена. Постепенно их становится все меньше и меньше. Они исчезают, когда подключается актерская интуиция. Чисто подсознательно возникают вещи, которые заранее никогда не придумаешь. Актер работает на сцене с реальными предметами, активно включая то, что задумал художник в процессе действия. Боровский активен и на этом этапе работы. Буквально с первых репетиций мы начинаем устанавливать свет. Сразу выволакивается на сцену все, из чего будем лепить спектакль. Свет, звук ищутся на самой сцене. И без художника здесь пришлось бы туго. Удачи или, говоря военным языком, прорывы возникают на стыке жанров. Как на фронте, бывает легче прорываться на стыке соединений. Классифицировать, делить на периоды работу художника, работу театра? Это дело критиков, теоретиков.
Страшно стать эпигоном самого себя. Но ведь когда находят неизвестную картину, скажем, Рембрандта, знатоки сразу определяют его манеру. В любой своей вещи Рембрандт остается Рембрандтом. И при этом он постоянно меняется и себя не повторяет.
Догматизм — смертельный яд искусства. Каждый раз встречаясь с неповторимым, уникальным произведением искусства, мы пытаемся разглядеть этот новый кроссворд. Пластика спектакля, его пространственное решение, единство стиля — все это вещи чрезвычайно важные. И каждый раз мы решаем их заново.
ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ.
(Из книги «Художник, сцена, экран», сборник статей. М,1975)
Репетиции А. Шнитке, Б. Можаев, В. Покровский и я (слева направо)Непоставленное
Работа шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. Это ужасно. Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно — раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания и говорят:
— Через две недели или через месяц мы будем еще раз смотреть.
Значит, глупо начинать новую работу. Что-то начинаешь править, но так, чтоб не испортить спектакль — опять им сдаешь. Ведь иногда по пять, по шесть раз сдавали. Ведь эти все безобразия, в общем-то, и вынудили уехать Андрея Тарковского. На Западе он бы сделал, я думаю, картин двадцать, а у нас он с трудом сделал четыре. Эта беспрерывная трепка нервов, эти бесконечные сдачи… ведь сколько вещей, которые я не сделал: два раза я начинал репетировать «Самоубийцу». Первый раз еще при жизни Эрдмана. Я репетировал по экземпляру, правленному рукой Николая Робертовича для журнала «Театр», который набрали, а потом приказали разобрать.
Я репетировал с осени 64-го года месяца полтора. Эрдман сам читал — я заболел, и он без меня, к сожалению, читал «Самоубийцу», я лежал в больнице. И не сохранилась запись. Он потрясающе читал. Есть запись, когда он читал интермедии к «Пугачеву» — тоже меня не было, я болел. Потом их запретили. Осталась просто пантомима и две-три фразы.
В кабинете В Венгрии. Утро после дня рожденияВторой раз в восемьдесят, наверно, втором-третьем. «Самоубийцу» я начинал репетировать, когда он репетировался в театре Сатиры. Я сказал: «В Сатире репетируют, почему я не могу?» И тут же мне и закрыли, после того, как им закрыли… Мне сказали прекратить, сам я никогда не останавливался.
«Марат-Сад»
Я придумывал «Калигулу» Камю, и Высоцкий хотел там играть. Потом «Марат-Сад» Питера Вайса. Это самое, мне кажется, интересное было бы, и жаль, что мне не удалось тогда это сделать. Я много работал с покойным Гинзбургом. Он был блестящий переводчик. И перевод у него был великолепный. Такой раешник стихотворный сделал. Пьеса мне очень понравилась, я ее сократил, выдумывал стиль, манеру. Я в это время делал «Пугачева» и попал в больницу с желтухой и чуть не умер, потому что мне другой диагноз поставили — инфекционный полиартрит, и привезли меня в Институте им. Приорова в такой страшный коридор, где лежал черный линолеум и на нем следы ног — людей этих несчастных снова учили ходить, и говорят:
