Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
Но лучше всего мы чувствовали себя на спектаклях. Кончался номер, Галя с галантностью кавалера брала меня за руку и, выбегая на сцену, широким жестом выбрасывала вперед, сама оставаясь сзади, как подобает „мужчине“. Это она проделывала с большим удовольствием, с подчеркнутой галантностью, затем с серьезным видом кланялась, шаркая ногой. Может быть, в эти минуты вспоминала она свое раннее детство, беззаботное и озорное, когда гонялась по полям в мальчишеских штанишках, наслаждаясь природой, которую любила какой-то особенной, ей одной понятной любовью…» [24]
Детские сценические выступления Улановой очень много значили для будущей балерины. Она сама вспоминает об этом так:
«Мне льстило, что меня с Таней и другими девочками выбрали из многих первоклашек для участия в настоящем спектакле Академического театра оперы и балета. Правда, „участие“, пожалуй, слишком громкий термин для тех нескольких „ползающих движений“, которые мы. изображавшие божьих коровок, должны были делать в балете Дриго „Капризы бабочки“.
Тем не менее этот „дебют“ уже дал первое ощущение сцены, и первый испуг перед черной бездной зрительного зала, и первую радость от сознания, что все, слава богу, сделано правильно, в согласии с музыкой и счетом, преподанным тебе еще в классе. Потом пришла и „первая роль“: то была птица в „Снегурочке“ Римского-Корсакова. Нам были понятны сюжет сказки и события, происходившие на сцене. Мы теснились вокруг красавицы Весны, и стеклянная капель звуков музыки рождала ощущение прохлады и первого веяния тепла…
В этих „ролях“ был, конечно, элемент детского восприятия своих задач на сцене: я верила или, во всяком случае, очень легко представляла себе, что я — божья коровка или весенняя птица… В детстве эта вера давалась очень просто. И как жаль, что эту детскую веру в происходящее на сцене, за которую всю жизнь ратовал Станиславский, так трудно сохранить впоследствии и приходится так много, порой так мучительно работать, прежде чем удастся „войти в образ“ и поверить в него так глубоко, чтобы заразить этой верой и зрителя. Да, в какой-то мере мои тогдашние „роли“ были и игрой ребенка, верящего своему воображению больше, чем действительности. Но раньше всего это была моя работа, моя прямая обязанность сделать то, что мне поручили, возможно лучше. Я должна сделать то-то. Для этого я должна заниматься, готовиться, работать так-то. Я должна… Эта формула в моем сознании появилась куда раньше, чем стремление к творчеству, чем желание играть и танцевать на балетной сцене, чем понимание своих задач в каждой роли» [25].
Очень много танцевала Уланова и на маленькой сцене школьного театра: «Польку» С. Рахманинова, поставленную для нее матерью, сольную классическую партию в «Привале кавалерии» Армсгеймера, Гортензию в созданном самими учащимися спектакле «Среди цветов», одну из подруг (второй была Т. Вечеслова) Лизы — М. Семеновой в «Волшебной флейте» Р. Дриго.
Один из старейших педагогов Ленинградского хореографического училища А. В. Ширяев создал для маленькой Улановой роль Нимфы в балете «Грот сатира», поставленном им на сцене школьного театра.
«Мы выступали в школьном театре, — пишет Уланова, — который, несмотря на свои микроскопические размеры, был оборудован хорошей, хотя и очень маленькой, сценой, костюмерной, декорациями… Была даже настоящая оркестровая яма. Только стоял в ней рояль, правда очень хороший, под аккомпанемент которого шли все наши учебные спектакли.
Готовя спектакль, мы помогали старшим, делали многое сами, своими руками. Это приучало нас уважать чужой и свой труд, вырабатывало бережливость к вещам, которые создавались на наших глазах. Мы любили эти вещи, охотно их делали и очень ими дорожили. Эти полезные качества прививались детям тоже без всяких деклараций, но зато прочно и на всю жизнь. Как это было весело, и как это было полезно! Сделать что-то самому — сшить, склеить, приколотить — ни для кого из нас не было проблемой.
Когда Александр Викторович Ширяев ставил балет „Грот сатира“ на музыку Грига, которую он сам подобрал, где я должна была танцевать Нимфу, с каким увлечением, как дружно все мы трудились над созданием оформления!
Наши педагоги знали всех нас с самого раннего детства. Мы жили в интернате одной дружной школьной семьей, где были хорошо известны человеческие и профессиональные слабости и достоинства любого воспитанника. Наша практика в школьном театре, где два-три раза в месяц давались настоящие спектакли, имела в этом смысле огромное значение. Если, поручая роль тому или иному школьнику, педагог ошибался, то это сразу становилось ясно, едва воспитанник появлялся на сцене. Свет рампы, условия „почти настоящего“ театра выявляли и проверяли наши истинные возможности, и это позволяло вносить коррективы в ходе учебы, исправлять и изменять ту дорогу, по которой намечали вести того или иного воспитанника.
Когда Татьяне Вечесловой поручали блестящие танцевально-игровые партии в таких небольших балетах школьного театра, как „Привал кавалерии“ и „Тщетная предосторожность“, то это означало, что педагог уже угадывал особенности ее дарования. Когда мне поручали роль Нимфы в „Гроте сатира“, то и в этом сказывалась та удивительная чуткость учителя, уловившего в своей ученице то, что она, может быть, еще сама в себе не поняла и не почувствовала. И ведь таких примеров бесконечное множество!» [26].
Уже в старших классах школы Уланова танцевала одного из четырех огоньков в «Талисмане» Дриго, одну из трех солисток в «Скерцо» Шопена, одну из бабочек в «Ручье» Делиба (это был знаменитый выпускной спектакль Семеновой), поставленный Вагановой вальс Мошковского и другие танцы.
Первым балетом, который увидела маленькая Уланова, была «Спящая красавица». Ее мать М. Ф. Романова танцевала фею Сирени.
Потом, уже учась в школе, Уланова вместе со своей сверстницей Т. Вечесловой часто выходила на сцену Театра имени Кирова в костюме пажа принцессы Авроры, еще позже участвовала в вальсе.
Ее дебют в качестве профессиональной танцовщицы 21 октября 1928 года тоже состоялся в «Спящей красавице» в партии Флорины (Голубую птицу танцевал А. Ермолаев).
«Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива, ни мертва, — вспоминает Уланова, — Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, дирижер со своей палочкой — весь мир бешено кружился и опрокидывался… То, что у меня получалось на репетиции, не выходило на сцене. Никаких мыслен, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так. как тебя учили. Не то что праздничного чувства — „наконец-то я на сцене!“ — а даже никакого удовольствия от выступления я не испытала…».
Много позже, в одной из статей, Уланова писала: «Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью.
Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых» [27].
Сама Уланова владела этой «труднейшей нравственной наукой» в совершенстве.
Первые выступления Улановой в театре, принесшие ей большой успех, тем не менее у нее самой оставили чувство горькой неудовлетворенности. Танцевать, судорожно отсчитывая такты, глядя на дирижерскую палочку, думая только о том, чтобы чисто выполнить все технические трудности, не иметь возможности вслушаться в смысл музыки, довериться собственным переживаниям, нет, это не может принести настоящего счастья ни самой актрисе, ни зрителям, несмотря на все овации, вызовы и одобрительные рецензии.
Нужно добиться, чтобы техника стала послушной.
Путь к этой цели один — работа.
«После первого выступления я решила работать, тренироваться, приучать мускулы и дыхание к неутомимости, — рассказывает Уланова. — На уроках у Вагановой к концу занятий мое полотенце превращалось в мокрую тряпку… Жизнь балетного артиста состоит из постоянной тяжелой физической работы. Мы часами упражняемся с педагогом, часами совершенствуем силу, изящество и пластичность движений. Порой утром на уроке до крови разбиваешь пальцы на ногах и в тот же день вечером, забыв о ранах, танцуешь на сцене. А как мучительно работаешь над образом! Неделями по нескольку часов в день ищешь жест, который может усилить выражение эмоций; а в спектакле этот жест живет ничтожную долю секунды и кажется свободной импровизацией» [28].
