Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
Да да, философ, ибо, танцуя, она чувствует и размышляет, познает мир.
Три минуты звучит музыка, три минуты длится танец, но Уланова успевает создать в нем целую поэму, которую трудно пересказать, но нельзя не понять.
Танец Улановой глубоко симфоничен в том смысле, как понимал это Чайковский, писавший, что «симфония — самая лирическая из всех музыкальных форм», что она должна «выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано».
Точно так же, как музыка часто не имеет программы, так и танец сплошь и рядом не имеет определенного сюжета. Но точно так же, как, по мнению Чайковского, «с широкой точки зрения всякая музыка есть программная», то есть наполнена определенным содержанием, точно так же всегда содержателен и танец Улановой.
Сопоставляя концертные номера Улановой, можно ясно увидеть ее умение постигать различные хореографические стили, добиваться разного звучания танца.
«Умирающий лебедь» М. Фокина, который Уланова часто танцует в концертах, близок к лирической стихии ее творчества. «Элегия» Рахманинова в постановке К. Голейзовского, напротив, пронизана обостренной трагической страстностью. «Вечный идол» Л. Якобсона на музыку Дебюсси построен на чисто скульптурной выразительности поз, а «Ноктюрн» Шумана, поставленный для Улановой Вахтангом Чабукиани, изобилует воздушными движениями и поддержками.
Учитывая «невесомость» балерины, Чабукиани (он был и ее партнером в этом танце) даже партерным движениям придал легкий, воздушный характер. В танце немало технически сложных высоких поддержек, но и в них сохранялись элегическая плавность и мягкость.
В руках у танцовщицы — большой белый легкий шарф, помогающий этому ощущению невесомости, воздушности всех поз и движений. Уланова стояла в арабеске, танцовщик брал за край шарфа и обходил вокруг нее; создавалось впечатление, что она, не прикасаясь к земле, стелется по воздуху вместе с развевающейся легкой тканью. Прозрачный шарф, послушный каждому движению актрисы, каждому дуновению воздуха, передает все оттенки чувств, владеющих ею. Вот он взметнулся, заколебался в ее руках, рванулся и взмыл вверх, Уланова замерла в порыве испуга и смущения. Но постепенно она успокаивается, и ее шарф тихо, плавно, чуть колыхаясь, опускается вниз.
Она отвернулась от юноши, закрылась шарфом, смутно белеет ее фигура за пеленой прозрачной ткани, и эта воздушная преграда подчеркивает застенчивость, робость ее любви.
Вот она, закрыв глаза, замерла, откинувшись на плечо юноши, шарф прикрыл ее, край тюля захлестнул лицо, и кажется, что она в забытье, полусне, что у нее на миг закружилась, затуманилась голова и она поникла в блаженном беспамятстве.
А когда юноша поднимает ее на руки и быстро уносит со сцены, похоже, что она летит и легкая ткань овевает ее, словно струящийся воздух.
Совсем другим настроением — трагическим и страстным — пронизан танец, поставленный К. Голейзовским на музыку «Элегии» С. Рахманинова. Уланова танцевала его с В. Преображенским и Ю. Ждановым. Хореографический язык этого номера оригинален и лаконичен.
В сдержанный, затаенный ритм танца вдруг врывается выражение бурного порыва, предельного накала эмоций. Скупая, медлительная пластика вдруг «взрывается» сложной, высокой поддержкой. Но это всегда выглядит органично, как естественно вырвавшееся восклицание или вскрик страсти, прервавший тихий, напряженный разговор.
Каждый шаг, поворот, каждая поддержка танцевальны, связаны с музыкой, все оригинальные сложные движения рождены логикой танцевальной речи, кажутся не украшением, а необходимостью хореографического языка.
Обычно с первыми же движениями этого танца зал затихает, наступает особая, напряженная тишина. Бледное лицо Улановой строго, почти сурово, губы скорбно и упорно сжаты. В глубине сцены неподвижно стоит партнер, ожидая ее приближения. И вы видите, как Уланову неотвратимо влечет к нему непреодолимая сила страсти. Ее мучает возмущенная гордость, она борется со своим чувством, старается не смотреть на него, сосредоточенно-страстное выражение ее лица становится порой гневным, руки делают отчаянно протестующие движения, но все напрасно. Она борется и изнемогает, порывисто рвется из плена охватившего чувства, не хочет взглянуть на юношу, зная, что, как только взгляды их встретятся, рухнут все преграды. Когда он склоняется над ней, она резко отшатывается, закрывает лицо крепко сжатыми руками. В своей красноватой тунике, на которой развеваются лоскуты серого тюля, с бледным, почти мрачным лицом, она кажется воплощением трагической в своей силе любви. И все так же неподвижно стоит властный, непреклонный в своем внутреннем призыве юноша.
И, наконец, все с тем же строгим выражением лица, словно смирившись, как будто стиснув зубы, задержав дыхание, еще больше побледнев, она склоняется у его ног.
Уланова наполняет танец, поставленный Голейзовским, настоящим драматизмом — она танцует не любовный экстаз и истому, а борьбу с порабощающей жестокой властью стихийного чувства. Мы видим, что все ее силы до предела напряжены в этой борьбе, и когда она все-таки смиряется, склоняясь у ног юноши, верим, что страсть ее действительно безгранична, непреоборима.
В коротеньком танце Уланова дает эскиз трагического образа, маленький фрагмент балетной Федры.
Этот танец открытой страсти целомудрен. Его делает таким глубина чувства. В этом танце Уланова передает необычную для себя тему. И она здесь совсем иная, непривычная, непохожая на ту девушку, которая являлась нам в танце на музыку Шумана.
Что же танцует здесь Уланова?
Испуганной и дикой птицей
Летишь ты, но заря — в крови…
Тоскою, страстью огневицей
Идет безумие любви.
Полсердца — туча грозовая,
Под ней — все глушь, все немота…
И задыхаясь, не дыша
Уже во всем другой послушна
Доселе гордая душа!
(А. Блок)
Экстатическим, напряженным чувством пронизана и своеобразная хореографическая миниатюра, поставленная Л. Якобсоном на музыку Дебюсси. Она навеяна статуей Родена «Вечный идол» и представляет собой, по мысли балетмейстера, как бы ожившую скульптуру. (Уланова станцевала эту миниатюру с В. Васильевым только один раз, на генеральной репетиции концертной программы.)
Юноша молитвенно и страстно прикасается к женщине, застывшей в таинственной непроницаемости. Одна скульптурная поза сменяется другой, но состояние остается неизменным — это власть глубокой и суровой страсти.
Но странно — за загадочным внешним спокойствием Улановой ощущалась глубина самоотречения, «саморастворения» в чувстве, в другом человеке.
Кажется, что юноша так обожествляет ее потому, что она принесла ему какие-то великие жертвы, отреклась от всего на свете ради любви, отдала ему всю кровь свою, вынесла неслыханные муки, совершила подвиги женского самоотвержения.
Думаешь, что именно необъятность испытанной скорби, величие самозабвенного чувства возносит ее над возлюбленным, заставляет его преклониться перед ней. В ней ощущаются сила непреходящей, неутихающей боли, неведомая мудрость, обретенная в страданиях и жертвах любви.
Так Уланова станцевала в «Вечном идоле» не «роковую» власть женщины, а ее выстраданное, святое право на преклонение и любовь.
Уланова танцевала с Ю. Ждановым другую миниатюру Л. Якобсона — «Слепую» (на музыку М. Понса). По сути дела, это не столько танец, сколько серия интересных пластических мизансцен, выражающих различные состояния слепой девушки: растерянность и страх, когда она лишается опоры, радость, когда чувствует, что любимый рядом с ней, горе, когда ей кажется, что он ушел, покинул ее. Все построено на тончайших пластических нюансах. Уланова передает их в совершенстве, добиваясь удивительной филигранности артистического мастерства. Танца почти нет, но Уланова наполняет выразительностью малейшее изменение ракурса, полуповорот, робкий жест ищущей, протянутой руки, движение ноги, несмело нащупывающей землю. Два-три скупых пластических штриха образуют, как в некоторых рисунках Пикассо, изумительную музыкальную цельность, слиянность и законченность, казалось бы, едва намеченных линий.
Эта хореографическая миниатюра при неглубоком исполнении может показаться почти сентиментальной. Уланова полностью избегает этого, избирая неожиданную и мудрую трактовку. Она танцует Не «бедственное положение» слепой, а почти сверхъестественную чуткость и восприимчивость любви, показывает, что любовь едва ли не делает слепую девушку зрячей, ро всяком случае, до предела обостряет и углубляет ее восприятие мира. Глядя, как нежно и тревожно ищет она возлюбленного, как доверчиво протягивает к нему руки, почему-то думаешь, что окружающая ее вечная темнота пронизана светом любви, что для нее нет горя и обездоленности, пока рядом с ней любимый.
