Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография
Из рассказа П. А. Маркова
«Мария Ивановна твердила одно: “Я не могу подвести партнеров, я не могу подвести Астангова” — они репетировали “Ромео и Джульетту”, а для Станиславского такой — этический — аргумент был самым сильным».
Из беседы с М. И. Бабановой
«Я сказала, что благодарю за такую честь — ну, и всякие слова.
— А какое впечатление он сам на вас произвел?
— Прелестное! У меня не было чувства, что я сижу перед мастером, а просто перед великолепным, элегантным мужчиной, удивительно воспитанным, и он говорит со мной, как с дамой.
— И вы меньше боялись его, чем Мейерхольда?
— Совершенно меньше. С ним было чувство равенства, которого с Мейерхольдом не было.
А потом он вышел меня проводить, подал шубу, и я с ужасом увидела, что он весь в шерсти. Дошка моя оленья линяла неприличным образом. Я вышла, спрятала цветок под шубу и стала истерически хохотать, дура. Мороз был собачий, и сирень моя пожухла…».
Из рассказа П. А. Маркова
«Константину Сергеевичу Мария Ивановна понравилась. Он сказал: “Какая симпатичная”».
Из рассказа Ф. Ф. Кнорре
«Нам потом передавали, он сказал: “А в ней есть это, "поди сюда"…”»
Из беседы с М. И. Бабановой
«Если бы он сам работал, я бы сломя голову побежала. Но мне сказали — вы там засидитесь. А здесь все-таки работа, свой театр, “Ромео”…».
{181} Мария Ивановна осталась в Театре Революции.
«Ромео и Джульетта» набирала предпремьерный ритм. На доске приказов было вывешено:
«К работникам Театра Революции
Доводя до сведения работников театра план работ над пьесой “Ромео и Джульетта”, Дирекция указывает, что до сих пор не было установлено надлежащей ударной напряженной обстановки вокруг репетиций над этой пьесой.
Весьма часто наблюдалась большая расхлябанность и дезорганизованность и грубое нарушение правил внутреннего распорядка.
1. Частые опоздания на репетицию…
… 4. Отсутствие внимательности (чтение на сцене газет, романов, вышивание)…
… 6. Остановка репетиций из-за совещаний режиссеров-лаборантов, бесконечные споры исполнителей с режиссером-постановщиком и проч.
Указывая на недопустимость подобного состояния репетиционных работ, Дирекция… призывает всех работников к дружной, интенсивной, организованной, дисциплинированной и творческой работе.
… Устанавливая новые сроки репетиции, отменяя утренние и даже вечерние спектакли, одалживая у работников их выходные дни, вкладывая огромные деньги в постановку, Дирекция театра заявляет, что предусмотренный планом работ срок выпуска премьеры “Ромео и Джульетты” — 23 апреля с. г. — предельный срок, и поэтому за всякие обстоятельства и факты, вносящие тормоз и помеху в осуществление плана работ к указанному сроку, — виновные будут строго караться»[182]
Призывает! Заявляет! Срок! Предельный срок! — все это могло бы точно так же быть вывешено на златоустовском заводе или на автомобильном заводе, где директором товарищ Гай.
Театр принялся за выпуск «Ромео и Джульетты», как завод за ударную плавку. Темп! Поэма о…! Наш друг Вильям Шекспир! Погодинская пьеса на этот раз разыгрывалась за кулисами.
Шекспир, которого ставил Алексей Дмитриевич Попов на сцене Театра Революции, был детищем тридцатых годов. Эпоха Возрождения открывалась в жестких контурах и гремящих противоречиях. Во внимание принимались интересы истории и классов — прихотливо-личное, слишком человеческое списывалось в убыток. Плотскому соответствовало не духовное, а интеллектуальное — диалектика Шекспира.
К постановке был принят новый перевод Анны Радловой за его отказ от «буржуазного», «сентиментального» Шекспира. Потеря поэтического дыхания, гибкости стиха не шла в счет.
Неистовому рационализму Попова был нужен этот косноязычный, выкрикивающий и задыхающийся Шекспир, в котором гремели и корчились Диссонансы.
Алексей Дмитриевич Попов был одним из самых последовательных Режиссеров; он умел провести свое видение в жизнь с удивляющей дотошностью. Это свойство тем более редкое и поразительное, что Попов не был режиссером деспотического склада. Не был он и спокойным, уравновешенным человеком — скорее, нервным. Но он отличался, по-видимому, особым {182} суровым терпением к вспышкам актерского темперамента, к актерскому отчаянию и упрямству. Он умел дожидаться своего часа, не нарушая при этом график и почти укладываясь в намеченные сроки.
Работа с Алексеем Дмитриевичем не была для Бабановой тем безоглядным и полным счастьем, каким — даже в самые несчастливые дни ее — были репетиции Мейерхольда. Но это был театр, была настоящая работа — то, что она любила и ценила превыше всего на земле. Счастье редко бывает в настоящем — чаще оно понимается задним умом. Только потом она оценит несентиментальную доброжелательность Попова, веру в ее силы.
Пугал Шекспир, трагедия, громада текста. Она считала себя в лучшем случае лирико-комедийной актрисой и уговаривала Алексея Дмитриевича ставить — если уж так надо Шекспира — комедию «Укрощение строптивой» или «Много шума из ничего». «Экспериментом было то, что он [Попов. — М. Т.] назначил на роль Джульетты меня, определенно нешекспировскую актрису, — скажет она много лет спустя, — трактовка режиссера помогала осмыслить трагедию Шекспира в духе тех лет»[183]. В духе тех лет «тембровое и эмоциональное звучание» «Ромео и Джульетты» определялось как «оптимистическая трагедия»[184].
Но оптимизм ее полагали не в этическом смысле трагедии, а в том, что это «трагедия чужого класса» и «далекой исторической эпохи». Социологизирующий Театр Революции не мыслил классику иначе. И в этом, как во всей своей суровой, одноцветной, похожей больше на искус, чем на пестрый карнавал, практике этих лет, Попов был последователен до самоотверженности. Он был, если можно так сказать, взыскующим идеалистом своего материализма.
Зато у него была счастливая непочтительность к классике. Ромео до встречи с Джульеттой представлялся режиссеру бездельником, балбесом, от нечего делать слоняющимся и вздыхающим о Розалинде.
«Это очень типично для того времени — ходить по лесам, не спать, ахать, вздыхать. Загрузки у него, по-видимому, тогда никакой не было. Делать ему нечего было…
И Джульетта тоже хитрая стервочка [возглас: “ох!” — уж не бабановский ли? — М. Т.], великолепно усвоившая тактику непротивления родительской воле, великолепно ориентирующаяся в той семейной морали, в семейно-бытовых нормах подчинения детей родителям…
На скабрезность кормилицы… она с тонким знанием и пониманием остроумия военного порядка отвечает… она дитя своей эпохи, похабного елизаветинского времени…
Ромео тоже не дурак попохабничать с Меркуцио, а наряду с этим напускает на себя сонм тяжелых вздохов и ахов…
Дальше идет встреча… Начинается жестокая борьба с окружающей средой и внутри несомыми противоречиями. Этот трагический конфликт активизирует их волю, делает их серьезнее, активнее, мудрее, и начинают спадать покровы всех условностей, традиций, морали…»[185].
Бабанова и Астангов были странными партнерами. Она соглашалась в лучшем случае на комедию Шекспира, он мечтал о Гамлете. Друг о друге эти будущие веронские любовники думали мало. Может быть, поэтому в спектакле о любви окажется нехватка любви.
Астангова тянули к себе философические обертоны пылкого Ромео. Мария Ивановна, оказавшись перед громадой роли, взять которую штурмом, в лоб казалось ей невозможным, стала искать подступов к Джульетте со стороны {184} характерности. Приходилось хитрить с ролью, примериваться к ней так и эдак. Не обошла она своим цепким вниманием и «стервочку».
— Я думаю, что для этой роли Джульетте не надо бояться толстеть, — обронил как-то Попов, — она дочка Штрауха[186]. Она полна, весела, она на этом балу поет, танцует, работает как дочь Капулетти и в этом смысле блистает на балу, а не просто проходит и говорит: «Ах, вот и они‑с» — и проплыла.
— Облаком, — тут же отозвалась Бабанова, подхватив какую-то свою, пока еще смутную мысль.
— В нашей работе и актерам и режиссерам нужно быть придирчивыми к тому, чтобы, где только возможно, в этих двух трагических любовниках искать тех кусков, которые тащат на смех, на хороший оскал зубов, на хороший тембр раската смеха — именно на этом актерском материале, — подталкивал Попов. — Возможность голубой интерпретации образа чрезвычайно большая.
— Материала нет голубого. Я его не вижу.
— Голубая роль не в том смысле, что играть нечего, а в том, что есть где рассиропиться в лирику.
— Какая тут лирика, если с самого начала летят клочья? — огрызалась Бабанова.
