Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография
Не откажите.
Не может быть, чтобы Природа, украсив Вас таким большим, глубоким и нежным талантом, отказала бы Вам в отзывчивости…
Простите.
А. М.[169]
22/II‑33 г.»
В юбилейном 1933 году задумал Алексей Дмитриевич Попов поставить на сцене Театра Революции «Ромео и Джульетту» Шекспира. Сейчас, по прошествии времени, трудно представить себе, сколь это предприятие казалось тогда дискуссионно и всячески сомнительно.
Художники молодого общества, верившие, что воспитать нового человека досталось именно им, были лишены литературного чинопочитания. Когда Попов к юбилею вернул на сцену мейерхольдовскую постановку Островского, он специально объяснил в газете, «почему мы возобновляем “Доходное место”» и зачем нужен «рабочему зрителю» этот «сугубо социальный» спектакль. На самом деле с годами становилось очевидно, что именно в этом спектакле угадан Мастером какой-то секрет совершенства.
Через год — 20 апреля 1933 года — Мейерхольд сам пришел посмотреть «Доходное место» и даже провел две репетиции. Бабанова в ужасе забилась под сцену, и «заслуженную артистку» с трудом оттуда вытащили. А еще через год Мейерхольду исполнилось шестьдесят. 3 марта 1934 года Дмитрий Николаевич Орлов помечает в записной книжке: «У нас в театре Всеволод Эмильевич! Чествование, угощение»[170].
Еще для «отпуска разных угощений» нужно было специальное распоряжение дирекции. Еще были «заборные книжки» (их ввели в 1927 году), ГОРТы и ЗРК и в плане соцбытсектора театра значилось:
«Подработка и подготовка к отпуску улучшенных обедов для руководящего состава театра и ударников…
Заготовка внеплановым порядком для распределения среди сотрудников разных продуктов.
Выдача и прикрепление к ЗРК… а также прикрепление к ширпотребу»[171].
Еще не хватало не только продуктов на свободную продажу, но и того, что называлось «ширпотреб» — слово, которое впоследствии приобрело уничижительный оттенок, а в те годы обозначало все необходимое и недостаточное. Но на бедность смотрели уже как на вынужденное и временное состояние. Колокольчикова тоненько прозвенела о чем-то важном, насущном, всеобщем — о вступивших в силу требованиях красоты, любви, личного счастья — всего, что еще недавно презрительно относилось по ведомству мещанства. Она переняла на себя в спектакле инициативу, возложенную драматургом на Эллу Пеппер, которая в финале пьесы переставала быть «спутником коммуниста», снимала символическую кожаную тужурку и приходила к мужу с букетом цветов.
Пройдет еще немного времени, и Ю. Юзовский, самый «сейсмографический» молодой критик и зоркий бытописатель театральной жизни того времени, так и озаглавит свою статью — «Цветы на столе»:
{169} «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может “съесть социализм”, сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама “Уроки танцев”. В ЦО “Правда” появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво. Никаких “директивных бантиков”! Драматургия начинает откликаться на эти явления самим названием своих пьес: “Личная жизнь”, “Хорошая жизнь”, “Чудесный сплав”»[172].
Да что говорить — в жизни самой Марии Ивановны случилось нечто по тем временам неслыханное: она и Д. Н. Орлов, лучшие артисты Театра Революции, получили ордера на отдельные квартиры! Кнорре к тому времени уже переехал к ней, на Серпуховку, где она жила с матерью и отцом: зимой встречаться на улице было холодно, да и жизнь пора было устраивать всерьез. Они поженились.
Квартира была с иголочки новая, но в старом доме, в самом центре Москвы, в Петровском переулке. Добротный четырехэтажный дом с барскими окнами и лепниной по фасаду был надстроен еще одним этажом попроще и уже без украшений. Почему-то все первые писательские и актерские отдельные квартиры были разбросаны по таким вот надстройкам в районе Тверской, Арбата, Мясницкой. Квартира была хорошая, трехкомнатная, с ванной и телефоном, о которых можно было тогда только мечтать. Удивительно, что номер телефона Бабановой с тех самых пор не изменился, хотя изменилось все вокруг. Если жизнь иногда сгущается до символа, это могло бы служить символом исконного бабановского консерватизма. Мария Ивановна подумала было разъехаться с родителями, оставив их на Серпуховке, но они на разъезд не согласились. Переезжать надо было вчетвером, да еще две собаки и кот.
Из рассказа Ф. Ф. Кнорре
«Вы и представить не можете, что такое тогда значило переехать и особенно — освободить квартиру.
Отец и мать Марии Ивановны были удивительно тихие, неслышные. Мне кажется, для них театр был в другом мире, а то, что за это платят деньги, — {170} можно купить платье, колбасу, а теперь еще и квартиру дали, — казалось им вовсе невероятным, они просто махнули на это рукой. Жили мы мирно, вечерами иногда играли в маджонг со словечками и прибаутками. Отец был верующий, перед сном подолгу молился, мать просто соблюдала обычаи, а два раза в год относила в Торгсин какой-нибудь золотой крестик или серебряные ложки и ставила большой стол для замоскворецких родственников. Мария Ивановна подсмеивалась над ними — язык у нее был острый и нещадный. Собиралась какая-то бедная родня. Помню, старушка убогая — ее звали “кума”, хотя она даже и кумой-то не была, — захмелела от рюмки, и, когда ей предложили пирог — берите, мол, она вдруг этак барски: “Брали уж, брали!” Мы покатились, и так это в домашнем фольклоре и осталось: “Брали уж, брали”.
А когда нам переезжать, тут другой фольклор. Марк Бернес — он тогда совсем мальчик был — привел свою маму из Одессы смотреть комнату. Она никак не могла взять в толк, что комната ей так достанется, и думала, что надо будет платить, поэтому искала недостатки. Но все чисто, аккуратно было; тогда она подошла к печке, открыла и сказала: “Эту дверцу придется ремонтировать”. Это тоже осталось — у нас масса таких присказок было. У Марии Ивановны глаз был насмешливый, она копировала смешно и обожала посмеяться.
А когда подводу нагрузили и стали выезжать со двора, прибежал — даже не милиционер, а начальник милиции, — только подвода протиснулась в чугунные ворота, как он их собой закрыл, как амбразуру. Боялся, что кто-нибудь займет комнату — охотников было полно — и выселяй его тогда по суду! Зощенко да и только!»
Так — со смехом и слезами — переехали на новую квартиру.
Новое было не только в быту, но и в театре. Предваряя репетиции «Ромео и Джульетты», А. Д. Попов сказал:
«Наши вожди начинают поговаривать о том, что какой-то участок нуждается в своем отображении, в творческом внимании к нему — к участку чувства. До сих пор это было как будто уделом и специальностью идеалистически настроенных писательских групп нашей драматургии.
{171} Можно писать о розах и любви. Почему не пишут о том, как большевики любят?»
Не стоит теперь снисходительно удивляться суконному языку, каким эпоха начинала диалог с Шекспиром, — надо быть благодарным случайности, которая сохранила стенограммы бесед о «Ромео и Джульетте» неправленными. Там, где они не отредактированы последующим вмешательством до общелитературной гладкости, они напоминают застывшую лаву, несущую следы социальных катаклизмов.
«Конечно, пьесы о любви и о ревности пишутся, и возможно, что постановка “Ромео и Джульетты” сыграет большую роль для тех зреющих творческих полотен, которые появятся… В “Ромео и Джульетте” мы имеем очень близкую нам линию гармонии мысли и чувства…
Это не значит, что Шекспир такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции, который родился спустя 300 лет… Но как объективный художник Шекспир для нас очень ценен. Он видит вещи так, как они являют себя в данной исторической обстановке»[173].
Шекспир превратил театр в сплошной «университет культуры». Занятия, начавшиеся в Пименовском переулке, были перенесены прямо на территорию театра. Труппа погрузилась в пучину учебных занятий по теме «Шекспир и его время». Занимались движением, танцами, фехтованием — не все, как Бабанова, были искушены в биомеханике, а Шекспир требовал многих умений, не нажитых в современных спектаклях. Занимались стихом — пушкинская «Русалка» стала учебным пособием. Шекспира изучали в свете исторического, а также диалектического материализма, как говорили тогда. Утопическая мечта о том, «как по-новому зазвучит роль у актера диалектика-материалиста», казалось, вот‑вот станет былью, и Шекспир казался созданным для ее осуществления.
Предприятие было поставлено на самую широкую ногу. Попов делал доклады о пьесе и о плане постановки в Комакадемии, и она входила в обсуждение подробностей будущего спектакля.
