Донатас Банионис - Я с детства хотел играть
Потом я стал ездить на премьеры «Соляриса» в Португалию, Исландию, Данию… В Рейкьявик мы ехали с Наташей. Но наиболее запомнилась поездка 1974 года в Италию. Ехали опять втроем — Тарковский, Бондарчук и я. Премьера фильма должна была состояться в Милане. До премьеры нас отвезли на несколько дней отдохнуть на остров Капри. Это был конец апреля. Как раз там мы отпраздновали мое пятидесятилетие. Наташа подарила мне керамического ослика, которого я бережно храню. Через несколько дней мы должны были с Капри отправиться в Неаполь, а оттуда лететь в Милан. Но вот Андрею кто-то сказал, что прокатчик его фильм укоротил, кое-что вырезав. Тарковский возмутился: «Раз так, я там, в Милане, устрою скандал. Прессу позову. Организую пресс-конференцию. Так нельзя!» Тарковский ни с кем не считался. Он не страдал от комплекса неполноценности. Скорее наоборот: всегда был прав! Он не думал о том, хорошо или плохо поступает.
Вместе с нами был переводчик-итальянец. В свое время он учился в Москве во ВГИКе и говорил по-русски. Увидев, как возмущен Андрей, он понял, что может произойти скандал. Так как наша поездка финансировалась из Милана, видимо, было решено нас задержать в дороге, чтобы мы не успели на премьеру. И вот мы, готовые к отплытию в Неаполь, стоим на пристани на острове Капри. Паром уже вот-вот должен отплыть, а наши вещи, как оказалось, оставлены в гостинице. Я увидел, как один из тех, кто был ответствен за доставку наших чемоданов, стоит за углом и пальцем не шевелит. Не знаю, видел ли он меня, но я его видел отчетливо. Мне стало ясно, что решено нас задержать, чтобы мы не успели в Неаполе на самолет, летящий в Милан. А главное, чтобы мы не попали на премьеру. Когда паром тронулся, приехали и наши вещи. Но делать было нечего: пришлось ждать, когда другой паром отвезет нас в Неаполь. Тарковский был вне себя — уже стало ясно, что в Милане нам делать нечего. Нам сказали, что из Неаполя мы поедем на поезде в Рим, где нас примет Федерико Феллини. Это должна была быть своеобразная моральная компенсация.
Мы сели в поезд. Это были не спальные места. Вдруг я вижу, как проходившая мимо нашего купе женщина остановилась и через стеклянную дверь смотрит на меня. Я вышел в коридор. Женщина подошла и заговорила по-русски: «Я сейчас живу в Италии. Если вы не против, давайте встретимся в Риме. Мне интересно, как вы там живете». Она оказалась диссиденткой, художником-модельером. Получив разрешение уехать из СССР в Израиль, она туда не поехала, а поселилась в Италии. Еще эта женщина просила меня помочь ей устроиться на работу в итальянском кино. Я ведь снимался с итальянцами в «Красной палатке» и знал Луиджи Вануки, а он был каким-то профсоюзным деятелем. Я с ним созвонился, но Луиджи сказал, что помочь не может, так как женщина, за которую я прошу, не является членом итальянских профсоюзов. А у них с этим строго. Но я уже немного забежал вперед…
Итак, мы прибыли в Рим, и в тот же день в своем офисе нас принял Федерико Феллини. Глядя на него как на что-то недосягаемое, я сидел и молчал. А Тарковский разговаривал с Феллини. Будучи человеком без комплексов, он общался с великим итальянцем на равных, жаловался, как ему трудно работать, на что Феллини ответил: «Ты думаешь, что мне разрешают снимать все, что мне вздумается? Нет, я делаю то, что заказывает продюсер. Он дает деньги, он и указывает». Справедливости ради надо признать, что это «разрешают — не разрешают» у Феллини и Тарковского сильно отличалось. Феллини разве что мог не получить деньги на съемку фильма. Тарковскому же ставить фильм могло быть запрещено «сверху», по политическим причинам. А это была огромная разница.
Вечером Феллини пригласил нас поужинать в ресторане. Владелица ресторана была старой знакомой режиссера. Он снял ее в фильме «Амаркорд». Феллини рассказывал, что в молодости ему жилось трудно: он был беден и часто не хватало денег на еду. Тереза — так звали эту полную, уже немолодую женщину — давала ему поесть.
Через десять лет, в 1984 году, во время съемок фильма «Грядущему веку» мне опять пришлось побывать в Италии. Основные съемки проходили в Венеции. Я впервые увидел город, о котором столько читал и слышал: плыл по Большому каналу, гулял по площади Сан-Марко, любовался знаменитым мостом Вздохов… Меня отвезли на остров Лидо, где проходит Международный Венецианский кинофестиваль. Потом немного снимали и в Риме. Я знал, что Андрей — в Италии. Через посольство СССР я хотел получить какие-то координаты Тарковского и надеялся с ним встретиться, если он захочет. Но мне сказали, что Андрей не желает общаться ни с кем, кто приезжает из СССР. Он никому не сообщает ни своего адреса, ни номера телефона. Возвращаясь из Рима, в аэропорту я вдруг встретил человека, который провожал нас на Капри десять лет тому назад. Мы узнали друг друга, и я у него спросил, не знает ли он, как дела у Тарковского. «Работает», — ответил старый знакомый. (Режиссер к тому времени уже снял «Ностальгию».) Знакомый также сказал, что адрес Тарковского у него есть и он мог бы организовать встречу, поскольку со мной Андрей наверняка захотел бы встретиться. Но было уже поздно, я должен был улетать. А вскоре — 29 декабря 1986 года — Андрея не стало.
В 1991 году в Вене проходил Фестиваль фильмов Андрея Тарковского. Не знаю, кто был его организатором. Меня пригласили, и я впервые поехал в Вену. Показывался и «Солярис». Кроме просмотров фильмов была открыта выставка, проходили вечера памяти. В Вене я впервые увидел фильм Андрея «Жертвоприношение», но мне показалось, что в нем встречаются повторы. Он снимался в чужой среде, и в нем не было той неосязаемой, но всегда присутствующей связи с «домом» — с Россией. Я имею в виду не то, что действие происходит не в России, а то, что атмосфера фильма не русская. На фестивале в Вене была также представлена интересная работа польского режиссера о Тарковском. Это документальный фильм, в котором рассказывается, как Андрей ставил «Жертвоприношение». Интересно было увидеть моменты съемок, послушать беседы с Андреем. Автору этого фильма удалось заснять уникальные кадры. В финале «Жертвоприношения» должна была сгореть вилла, которую специально построили для съемок. Виллу подожгли, а у оператора С. Нюквиста заело камеру. Вилла сгорела, а весь этот переполох заснял только документалист. Но продюсер дал деньги, макет виллы был построен заново, и со второго раза финальные кадры были сняты.
Так случилось, что жизнь еще раз вернула меня к «Солярису», заставила вспомнить о нашей работе с Андреем, заново взглянуть на то, что мы старались создать и о чем хотели говорить со зрителем. Причиной этого стала американская киноверсия романа С. Лема «Солярис». Ко мне в Вильнюс, где я теперь живу, приехали журналисты из Москвы и показали видеокассету. Она была не лучшего качества, а истинное впечатление о фильме можно получить лишь в кинотеатре. Там и звук лучше, и картинка ярче, к тому же фильм снимался не для телевидения. Поэтому мое мнение о «Солярисе» режиссера Стивена Содерберга поверхностное. Безусловно, это сильная работа. Но это другой фильм. И философия другая. И режиссерский взгляд другой.
«Пляска смерти»
В 1974–1976 годах театру Мильтиниса аплодировали Москва, Тбилиси, Ленинград. И каждый раз с наибольшим интересом зрители ждали спектакля «Пляска смерти» по забытой нашими театрами психологической драме Августа Стриндберга, написанной в 1900 году. Это была грандиозная постановка, объединявшая две части драмы, предназначенные для двух вечеров. А в нашем театре обе они игрались в один день, но как два спектакля. К этой постановке Мильтинис шел годами, десятилетиями.
В 1973 году спектакль «Пляска смерти» стал одним из наиболее значительных событий в театральной жизни нашей страны. «Пляска смерти» — традиционный пример европейского искусства. Переплетаясь в таинственном и фантастическом танце, живые танцуют с мертвыми в гравюрах Ганса Гольбейна и в музыке Сен-Санса. У Стриндберга же это камерная драма о трех европейцах конца XIX и начала XX века. Драма, название которой звучит символично. Это Пляска смерти цивилизованного мирового благосостояния. Драматург показывает жизнь своих героев Алисы и Эдгара, по точному определению театрального критика М. Пятухаускаса, «как любовь-ненависть, любовь-дуэль, как неспособность двух людей ни ужиться друг с другом, ни разойтись».
Мир, в котором жили герои спектакля, был неприятен и жесток. На сцене высились крепостные стены из темного кирпича, созданные художником А. Микенасом. В музыкальном вступлении слышался стон ветра и предчувствие несчастья. Музыкальное оформление было одним из важнейших компонентов сценической атмосферы спектакля. Композитор Эдуардас Бальсис стал настоящим соавтором постановки. Герои Стриндберга жили словно в зачарованном, замкнутом кругу, далеком от остального мира.
Если не считать нескольких персонажей, появляющихся во второй части «Пляски смерти», в спектакле были заняты три актера. Эдгара играли поочередно я и Альгис Паулавичюс, Алису — Даля Мяленайте и Дана Видугирите, а Курта — Бронюс Бабкаускас и Альгимантас Масюлис. Огромная нагрузка — и психологическая, и профессиональная, и, наконец, физическая (спектакль шел около пяти часов) — возлагалась на плечи трех исполнителей. А потому артисты должны были жить особо интенсивной сценической жизнью. Нужно было раскрыть такие душевные тайны, которые только и могут передать содержание драмы Стриндберга, практически лишенной внешнего действия. Это очень трудная задача для актеров.
