Наталья Старосельская - Виктор Авилов
Никогда не прощу себе, что однажды вечером в холле маленькой гостиницы в японском городе Нара, где Театр на Юго-Западе был на гастролях, за год с небольшим до смерти Виктора Авилова, мы сидели с ним и артистом театра Валерием Афанасьевым со стаканами сока и долго говорили о том, что же это за явление — русский театр и почему так невероятно высоко ценят его в Японии, а у меня не было с собой диктофона. Авилов говорил сначала немного лениво, а потом все больше и больше загораясь, о том, что в основе русского театра всегда лежала душа артиста, его нутро, и именно этим и захватывал он — говорил от себя и о своем. «Как Герцен свои статьи писал, так театр жил и обязан жить» — эта фраза почему-то запомнилась мне накрепко. Наверное, потому, что в ней увиделся подлинный масштаб этой личности… Во время этих, довольно продолжительных гастролей Виктор Авилов играл две роли — забавного работягу, вынужденного изображать в самодеятельном спектакле роль девственницы Фисбы («Сон в летнюю ночь»), и Воланда в «Мастере и Маргарите»: два полюса, два мира, две грани его поразительного, завораживающего таланта…
И японские зрители, влюбленные в Авилова еще со времен гастролей театра с «Гамлетом», восторженно принимали этого, как говорили они сами, «совсем нового Авилова», такого, каким они даже не могли себе его представить. После спектаклей его ждали у служебного входа или буквально рвали на части на маленьких фуршетах, которые старалось устраивать почти каждый вечер японское Общество любителей театра: все стремились выпить с ним свой бокал пива, непременно сфотографироваться, получить автограф на программке… У меня сохранилось немало этих фотографий, на которых лица японских зрителей, стоящих рядом с Виктором, буквально светятся от счастья. Мои японские друзья говорили, что именно Виктор Авилов открыл для них своим Гамлетом, а потом Меркуцио, а потом Воландом истинное значение русского театра — его магию, его завораживающее волшебство, силу его чувства и мысли.
Но это было несколько десятилетий спустя.
Еще накануне своего десятилетия Театр на Юго-Западе начал активную гастрольную деятельность — необходимо было проверить свои находки и обретения на совершенно новом зрителе, своих верных фанатов-москвичей театр хорошо знал и любил, надо было завоевывать более обширное пространство: Ленинград и Киев, Донецк и Архангельск, Тюмень и Куйбышев, Волгоград и Новосибирск, Нижний Новгород и Пензу, Челябинск, Севастополь, Улан-Удэ… Возили те спектакли, в которых был минимум декораций, собственно, таких в репертуаре было большинство: во-первых, размеры родной сцены не позволяли никаких «роскошеств»; во-вторых, Валерий Белякович (как правило, он оформлял все спектакли вместе с актрисой театра, архитектором по образованию, Ириной Бочоришвили) всегда считал, что основное внимание должно быть сосредоточено не на декорациях, а на артистах, поэтому минимализм в Театре на Юго-Западе давно уже стал полноправной частью, если не основой эстетики.
Благодаря гастролям театр не только узнали и полюбили во многих городах, как отмечено в юбилейном буклете, «на этих гастролях театр выработал практически систему трансформации своих камерных спектаклей на аудиторию с залом до тысячи человек и более… Научились мобильно менять с учетом залов не только мизансцены, но и манеру игры. Укрупнялся жест, иначе звучало слово, действие требовало большей энергетики и так далее…».
Виктор Авилов вспоминал о том, как во время гастролей в Ленинграде артисты театра увидели в зале своих московских фанатов, которые после спектакля выносили цветы… И так это было неожиданно и радостно: среди чужой публики увидеть своих и ощутить их тепло!.. «И вот тогда мне вдруг стало приятно. И вот тогда я понял, что, наверное, нужно быть благодарным. Ну почему не быть благодарным за любовь?! Ведь они от любви все это делают…»
А про Пензу говорил, что именно там состоялся один из самых лучших спектаклей — «Гамлет». Большая глубина сцены продиктовала артистам совершенно иной способ существования, музыка звучала мощно, свет был выставлен по-иному, но очень удачно… И воздействие на зал оказалось сильным. После этого и Валерий Белякович, и его артисты поняли, что «Гамлета» все-таки лучше играть на большой сцене. Но оставалась своя — маленькая, привычная…
Свидетелем такой «мобильной смены» мне довелось стать трижды — в Германии, Чехии и Японии. И смена мизансцен порой причудливым образом меняла что-то в спектакле. Это было чрезвычайно трудно, но и невероятно увлекательно для артистов и, пожалуй, столь же любопытно для наблюдавших со стороны, в числе коих мне посчастливилось находиться. Но об этом — в свое время.
Гастрольная система была налажена — Театр на Юго-Западе вполне вписался в список известных театров, колесивших по Советскому Союзу. И нет никаких сомнений, что они продолжали бы ездить все больше и больше, но спустя всего несколько лет рухнул СССР, а вместе с ним и общая гастрольная система. Многие театры оказались в полной растерянности, а вот Юго-Западу повезло — их стали приглашать на фестивали и зарубежные гастроли, потому что выехать им было намного легче, чем другим театрам, именно в силу того, что декораций было мало, что артисты могли сами «обслужить» спектакль по звуку и свету (не надо было увеличивать количество выезжающих), что, наконец, им было все равно, в каком зале пройдет спектакль…
Кроме того, постепенно росла популярность театра за рубежом. Этому способствовала и политическая обстановка в стране — не секрет, что западные страны всегда значительно больше интересовало наше неофициальное искусство, а Театр на Юго-Западе, чья история была довольно широко известна, представлял именно неофициальное, «условно признанное» театральное искусство Советского Союза.
Юго-Запад был приглашен на продолжительные гастроли в США, где проводились еще и мастер-классы, а Валерий Белякович ставил спектакли, делая молодым американским артистам «инъекцию» русского психологического театра.
Спустя долгие годы Виктор Авилов вспоминал в одном из интервью об этой поездке: «Нас пригласили в Америку. Хотя мы больше „университетский“ театр, чем „бродвейский“. Университет, нас приглашавший, брал на себя обязанности по встрече, размещению. Сначала мы побывали в Вашингтоне, Чикаго, Мемфисе… на родине Элвиса Пресли. Мы были в его доме, видели его личный самолет, автобус, оборудованные специально для него, с душем, кухней, спальней. А потом со спектаклем „Гамлет“ поехали на Шекспировский фестиваль в город Омаха, самую глубинку Америки… В те годы для американской провинции русские, да еще в „Гамлете“, стали открытием. Доходило до смешного. В Омахе отыграли два-три спектакля, а потом мы с покойным Геннадием Колобовым зашли в супермаркет, хотели купить чай. Там рядом с кассой стоял какой-то начальник, наверное, старший менеджер. Вдруг он нас увидел и: „О-о-о!“ — как залопотал что-то быстро-быстро, ничего понять нельзя, да и тогда мы в английском были ни в зуб ногой. А менеджер нас уже тянет куда-то за рукав. Затаскивает в свою подсобку и приносит целый мешок подарков для всей труппы. И почему-то подарил много блоков длинных дамских сигарет „Капри“ — все от себя лично. И сказал нам: „Вчера я видел ‘Гамлета’“. И тут вдруг я, Гамлет, сам пришел в его магазин! А ведь это город „Ома-хах…“ Это американцы так шутят, произнося название родного города, зевают, ведь они там почти спят на ходу от скуки. А мы потом шутили по-своему: „Ома-ха! ха! Ха!“…»
Гастроли прошли настолько успешно, что после них Театр на Юго-Западе стали звать в США очень часто, почти каждый год. Публика оценила очень высоко, по-настоящему полюбила этот коллектив и его режиссера, который успел за эти годы поставить в университетских (и не только университетских, айв русскоязычных) театрах Америки немало спектаклей.
К 1990 году судьбу Театра на Юго-Западе можно было с полным правом считать не только сложившейся, но и весьма и весьма успешной. Единственная досада — писали о них здесь, на родине, по-прежнему удручающе немного и с непременным «реверансом»: вот, мол, какие молодцы, выросли из самодеятельности, но… во многом все-таки самодеятельностью и остались. Это было обидно и несправедливо. Театр не зазывал критиков на просмотры спектаклей, казалось, был вполне равнодушен к славе, во всяком случае, отчеты о своих гастрольных поездках в газеты не пристраивал. Актеры радовались тем, кто приходил к ним по собственному желанию, были всегда радушны и гостеприимны. Конечно, Валерий Белякович и его ведущие артисты не могли не переживать, что вот таким образом все складывается у них дома, в то время как на Западе каждому спектаклю сопутствовал сумасшедший успех, но… хорошо скрывали свою печаль под маской равнодушия.
И тут разразилась трагедия.
Тринадцатый сезон Театра на Юго-Западе стал символически несчастливым — в возрасте неполных тридцати лет скончалась Ольга Авилова, актриса, о которой Валерий Белякович вспоминает и сегодня, считает, что некоторые спектакли он так и не смог поставить без Ольги. Для врачей так и осталась загадкой причина ее смерти. В неопубликованном интервью Виктор говорил: «Мы любили повторять фразу: „От спектакля актера освобождает только смерть“. Это была фраза… А вот пришла смерть… И я не считаю, что актера должна смерть освобождать от спектакля. А вот отменили бы мы тогда спектакль — может быть, она сейчас была бы жива. Не слишком ли это дорого? Ну, сыграла она в том спектакле (в тот день Ольга играла в массовке в спектакле „Трилогия“. — Н. С.). Кто его сейчас помнит?.. И вот сейчас ее нет. Это лжепатриотизм…»
