Наталья Старосельская - Кирилл Лавров
Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны и тогда осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которых пытались достигнуть, но которые не стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького.
Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу „Мещан“ дал мне абсурдистский театр».
Слово «абсурд», разумеется, тогда никто, кроме самого Георгия Александровича, не произносил и не задумывался над ним, но эстетика абсурдистского театра в «Мещанах», несомненно, просвечивала. В спектакле 1990 года это стало абсолютно очевидно. Может быть, потому что мы к этому времени уже хорошо знали произведения драматургов-абсурдистов. А может быть, потому что слишком явственным стал абсурд нашей жизни…
Во всяком случае, спектакль «Мещане» воспринимался как современный, живой, наполненный нашими собственными мыслями, ощущениями, предчувствиями. Что уж тут говорить о его восприятии зрителями в 1966 году!.. Товстоногов и Лавров решительнейшим образом отказались от театрального утвердившегося штампа героического Нила, Нила-революционера. Он представал в спектакле абсолютно приземленным, в его хамоватости было многое от дня сегодняшнего, его афоризмы («Хозяин тот, кто трудится», «Права не дают, права берут» и т. д.) звучали как-то вскользь, не нуждаясь ни в доказательствах, ни в полемике.
Кирилл Лавров играл Нила крупно и резко. В естественной свободе и широте этого человека проступали не только положительные черты, но и эгоистичность, и отсутствие воспитания, и шокирующая порой нагловатость. Но это «работало» на тот образ, который был задуман режиссером и актером как развитие горьковской линии. Да, Нил Лаврова был озорным, отчаянным, хулиганистым, но порой он вызывал и некоторое смущение своим развязным поведением. Однозначно положительным героем Нила назвать было просто невозможно — и это происходило на фоне давно утвердившегося театрального штампа, когда Нила принято было трактовать как личность исключительно прогрессивную и светлую…
И только в финале обвинительный монолог Нила, брошенный в лицо старику Бессеменову, воспринимался как задача общественного характера. Он говорит о духовной тирании мещанина, о навязывании человеку жизни против его усмотрения. Он обвинял и отстаивал человеческое достоинство — не только и не столько свое, сколько близких ему людей. И вырастал в этом монологе до подлинного героя.
Юрий Рыбаков писал о работе Кирилла Лаврова в «Мещанах»: в той концепции, которую предлагал Товстоногов, «образ Нила терял значение единственного антагониста мира Бессеменовых, но приобретал убедительность человека нового мировоззрения, новой эпохи. Не идеальный герой, а реальный человек, выросший в этом старом доме, действовал на сцене. В художественной структуре спектакля образ Нила был подчинен общему закону наиреальнейшей правды и точности взаимоотношений. Естественно, что Нил товстоноговского спектакля не мог не вызвать возражений, ибо он особенно наглядно и резко демонстрировал расхождение режиссера с принятыми в театре и в литературоведении трактовками. Режиссер видел Нила человеком „здравого смысла“ и не боялся, что Нил может показаться грубоватым, резким, беспощадным к чувствам окружающих его людей».
Критики, много писавшие о Кирилле Лаврове в начале 1970-х годов, нередко задавались вопросом: что изменилось в актере в этот период? Более масштабными стали роли, которые он играл и в театре, и в кино. Явно углубился метод художественного исследования — человек и действительность, человек и современность получили в творчестве Кирилла Лаврова более заостренный характер взаимоотношений. Но, с другой стороны (и об этом не говорилось), это были роли более или менее одноплановые: Лицо от театра в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..», Евгений Тулупов в «Трех мешках сорной пшеницы», Ленин в «Защитнике Ульянове», Башкирцев в фильме «Укрощение огня». Немного на обочине оказывалась роль Ивана Карамазова в картине «Братья Карамазовы»…
Да, та несомненная масштабность, что проявилась в работах Кирилла Лаврова, была двойственной. С одной стороны, она свидетельствовала о зрелости, глубине профессионализма. С другой же — становилась столь же отчетливым свидетельством того, что Кирилл Лавров подпал под воздействие «большого штампа»: он уже был вынужден играть подобных героев, черты которых и зрители, и режиссеры, и критики полностью переносили на его личность, он уже не мог позволить себе гротеска, иронии; он был Башкирцевым, Владимиром Ильичом Лениным, Лицом от театра и т. д. Он потерял право выбора ролей, потерял право быть собою…
Впрочем, все эти черты были в его личности, в его характере изначально, поэтому не потребовали от артиста особенного насилия над собой, по крайней мере поначалу, в первые годы. Но Кирилла Лаврова тянуло и к другому, отныне ставшему для него практически невозможным.
И, конечно, играл в этом роль и возраст — Лавров не мог уже использовать в своей палитре те комедийные, гротесковые, острые почти до хулиганства краски, которые так высоко оценили зрители в его Борисе Прищепине и особенно — в Палладе.
Эмиль Яснец пишет в книге: «…Приближение актера к тому возрастному рубежу, который мы назовем полновластной человеческой зрелостью. К тому урожайному периоду жизни, когда человек уже многое знает, еще многое может. И эта печать духовной завершенности, хотя пределов духу, как известно, не существует, в значительной степени предопределяет глубину и основательность размышлений художника. Наконец, нельзя пройти мимо незримых, но прочных связей между изменениями в творчестве Лаврова и все более заметным сдвигом от романтического мироощущения конца пятидесятых к реализму миропонимания начала семидесятых годов (что находит свое отражение и в литературно-художественном процессе времени).
Особенно заметен этот сдвиг в мотиве соотнесенности современного человека и истории, приобретающем широко распространенный характер в нашем искусстве, какую-то новую притягательность для художников».
В этих верных по сути словах почти всё сегодня, с точки зрения нынешнего нашего взгляда на не слишком давнюю историю, приобретает характер полемический. В той оптике, которую получили наши глаза за прошедшие десятилетия, все предстает несколько иным. «Печать духовной завершенности», о которой пишет исследователь, была чисто внешней, видимой со стороны. С той самой стороны, которая и «нагружала» Кирилла Лаврова ролями исключительно одного плана. Он никогда, до самого конца, не ощущал в себе никакой духовной завершенности — был открыт всему новому, с нескрываемым удовольствием погружался в неизвестное. Лишь взгляды и идеалы, сформировавшиеся еще в юности, не претерпевали изменений — Кирилл Лавров как был цельной личностью в молодости, так и оставался ею до последнего дня. Он далеко не всегда открыто декларировал свои воззрения, но оставался им верен, никогда не пересматривал свои поступки и свою жизнь.
Что же касается отмеченного Э. Яснецом «сдвига от романтического мироощущения… к реализму миропонимания» — это был процесс, к сожалению, абсолютно естественный. «Оттепель» с ее надеждами и чаяниями сменилась достаточно жесткими временами, когда все противоречия между словом и делом становились особенно очевидными. Лавров, как и Товстоногов, понимал это очень хорошо. Но мириться не хотел, а пытался всеми силами противостоять утверждавшимся законам жизни. И в театре, и в действительности.
Именно этим обусловлен повышенный интерес к документальной литературе в 1960–1970-е годы. Людям хотелось получить наиболее достоверную информацию о тех или иных событиях и самостоятельно осмыслить ее, сделать собственные выводы. Документальная литература хлынула и на театральные подмостки, вызывая серьезный интерес. И, конечно, Георгий Александрович Товстоногов не мог остаться в стороне от этого сильного и, как казалось, плодотворного направления: он обратился к пьесе ленинградского историка и драматурга Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!..», говорившего: «…Феномен документализма находится в прямой связи с резким повышением требований к точности и достоверности любой информации. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах… Произведения документального жанра и есть отклик на новые эстетические и познавательные потребности людей».
Это был очень необычный спектакль — и для Товстоногова, и для современного театра. Поставленный к 50-летнему юбилею Великой Октябрьской революции, он не был ни парадным, ни торжественным. Он был размышляющим, призывающим к собственным выводам.
1919 год. Сенат Соединенных Штатов Америки устраивает суд над Октябрьской революцией, привлекая к ответственности тех американцев, кто не скрывал своих симпатий к революционной России. Ситуация сколь серьезная, столь и забавная. Но для театра самым главным оказывается диалог между сенаторами 1919 года и нашим современником, Лицом от театра — Кириллом Лавровым. Вчера и сегодня предстают в спектакле, отделенные световым занавесом, эпизодами-наплывами. Так возникает образ суда над судом, борьба идей и позиций.
