А. Кугель - Профили театра
«Вечный жид» — вторая постановка «Габимы» еще более утверждает в денационализации национального. В постановке Вахтангова все же имеется быт, хотя и доведенный до той тончайшей символики, когда не знаешь, кто эллин, кто иудей, что Русь и что Литва. Здесь же просто некоторый восток архи-модерн.
Пьеса Пинского — это трогательная национальная легенда. В маленьком; местечке, вблизи Иерусалима, торгуют, продают, покупают, смирно живут в нищете, невежестве и суеверии. Это — действительность, быт, бытие. А вся красота, вся сила, весь идеал в Иерусалимском храме, воздвигнутом в честь бога Израиля. И вообще, настоящая истинная жизнь не от мира сего, а от храма Иерусалимского. И когда приходит пророк и сообщает, что храм разрушен — это кажется столь же невероятным, как гибель небес. Из народа вынута душа. Это смерть. Но сказано также, что в этот день {191} родился мессия, который освободит свой народ. Умер бог храма, — родился новый бог. И вот пеленки для нового вновь рожденного бога. Снова вера, снова надежда… Но ребенка унесло бурей. Он есть, и нет его. И надо искать бога — искать неустанно, в бурю и гром, в дождь и непогоду. Века шататься и искать…
Что же мы видим в постановке? Что это маленькое местечко — жалкое и нищее — ничем не обнаруживается. Пышно и богато одеты люди, пышно и богато танцуют. Куртизанки этого местечка сделали бы честь Антиохии и Александрии, их танцы — тоже. Вы хотели бы видеть ужас нищеты и придавленности, земной приниженности, потому, что вера в лучезарного бога рождается из грязи и отрепьев совершенно так, как Венера рождается из блестящей морской пены, Боги — последнее пристанище угнетенности и земной мизерабельности, и вся трогательность этих пеленок грядущего мессии в том, что в жалких тряпках, бедных яслях рождается страдающий и приносящий искупление бог. Пышность же убивает не только социальный смысл, но и красоту легенды. Эти пестро, богато одетые люди на фантастических наклонных площадках, у подножья конструктивных усеченных призм, уходящих в далекое небо, рыдающие, плачущие, скачущие и проклинающие, представляются какими-то полоумными, и вся их религиозная вера, их фанатизм, их богоискательство {192} производят впечатление глупости и одержимости. Этому способствуют также преувеличенные до карикатуры, до эксцентризма гримы. В основание их положены, по-видимому, кельтские изваяния. Я не знаю, так ли это в действительности, т. е. кельтский или иной тип был наиболее распространенным в Палестине описываемой эпохи. Но это просто некрасиво. Эти получудовища — злые, страшные, с уродливо разросшимися, не то дегенеративными, не то первобытными, напоминающими пещерных людей, чертами. И какой же урок я, зритель и, предположим, еще еврей вдобавок, которому особенно дороги национальные легенды и воспоминания, вынесу из этого зрелища? Какое такое теплое и радостное чувство шевельнется во мне при виде этих скифско-кельтских монстров? Если задача национального театра и его оправдание в театральном излучении, так сказать, национального характера и национального существа, — то в чем видят почтенные и самоотверженные деятели «Габимы» национально-еврейский театр, погружаясь с головой во внебытовой, вненациональный, внежизненный «левый фронт»? Еврейский темперамент — не русский темперамент, не немецкий и не французский. Это ясно. И миндалевидные еврейские глаза не голубые глаза тевтона или круглые серые глаза русского человека. И его жест есть еврейский жест. И бог его есть еврейский бог. И его динамика есть еврейская динамика. {193} И поскольку это так, постольку это занимательно, поучительно и интересно. Мы любим разное и в разности — в этом красота природы, жизни и человеческих достижений. А одно и тоже — это одно и то же. Я отрицательно отношусь, с театральной точки зрения, к превращению театрального представления в движущуюся смену живых картин, в ленту панорамы. И все же я понимаю, что это злоупотребление картинностью, этот медлительный темп, эти постоянные заминки и паузы, при всей подчас их тоскливости, заключают в себе какую-то крупицу русской правды, русской души, хотя и в чрезвычайном изломе. Ведь и Островский очень медлителен, и Чехов, и Гончаров, и Тургенев, и Толстой. Я могу понять, почему эта театральная мода могла приняться у нас, именно у нас, у которых дело не медведь, в лес не убежит, и где грация выражается в истовости, в лености движений, в покачивании поясницы, и где наш «Алкивиад», по выражению Тургенева, Чурило Пленкович, так закутан в шубейку, что спереди не видать лица румяного, сзади не видать шеи беленькой. Согласимся, что тут есть некоторый психологический, и может быть даже физиологический контакт, почему европейцы на чеховских пьесах немилосердно зевают, а мы глядим, да не нарадуемся[14]. Но когда я вижу {194} плавное развертывание живых картин в еврейском театре, то я говорю: товарищи евреи! познайте себя! вспомните, как вы кричите и суетитесь на всех улицах и площадях, и тараторите, и меняете выражение лица с каждым движением секундной стрелки; вспомните, и поймите, что весь этот театральный подход, состоящий из превращения непрерывной динамики театра в закругленные метры прерывающихся неподвижностей — не только не национальный театр, но глубоко, органически антинациональный. Статуарность! Что является более антиеврейским? Ибо еще у древнего Израиля господствовало предубеждение против скульптурных изображений[15]. И вокруг Давида, и с Давидом «скакахом и плясахом». И какой еврейский гений заявил себя статуарным в поэзии и искусстве? Не Соломон ли с «Песней песен», не Гейне ли с его «Книгой песен», не Мейербейер ли с его форсированным драматизмом и не Оффенбах ли, волнующий острым весельем? Переимчивость, живость восприятия, способность приспособления суть тоже отличительные черты еврейской психики. Поэтому, с точки зрения театрально-еврейской, что доказывают спектакли «Габимы»? Не иное что, как необычайную легкость, с какою недавно возникший театр сумел перенять чуждую культуру, чуждый прием, чуждую {195} форму, смирить свой дух и прикинуться до полной иллюзии одной из бесчисленных московских театральных студий. Сколь это ни парадоксально, но театр на древнееврейском языке доказал своими постановками как раз то, с чем еврейские националисты бешено спорят: ассимиляционную способность евреев. И тогда хочется сказать: если вы так легко, до потери индивидуальности, сливаетесь с окружающим и, слившись, утрачиваете свое обличье — о чем вы собственно хлопочете?
Пожалуй, еще больше грешит в этом отношении Еврейский Камерный театр. В театральной афише, которую я купил, идучи на представление театра, я нашел статейку учредителя и руководителя театра — А. М. Грановского, под названием «Мы идем». А. М. Грановский с чувством удовлетворения озирает пройденный путь. «Не только не было театра, но не было и людей театра — говорит он. Не только не существовало форм еврейского театра, но не существовало даже элементарно сценически-грамотного человека, который знал бы, куда и зачем идти». Теперь же — «мы идем к солнечной радости нового бытия через покойно спящие закоулки, будя всех молодым задором наших бубенцов».
Этот пышный образами и метафорами язык руководителя театра есть наибольшее «еврейское достижение», какое я вынес из спектакля. А. М. Грановский, конечно, не прав в своем суждении об {196} еврейском театре. Разве Шолом-Алейхем, Гиршбейн, Пинский, Шолом-Аш, Перетц и многие другие, и целый ряд новых американских писателей-жаргонистов[16], не писали пьес, т. е. не отражали еврейской жизни в театральной форме? И разве не существовало бесчисленных произведений Гордина, у которого, конечно, было очень много таланта, при некоторой, согласен, примитивности драматургических приемов? А Гольдфаден, истинный основатель еврейского театра, переделками и перепевами которого, судя по афише, пользуется театр А. М. Грановского — тоже «пустое место?» Жизнь вовсе не начинается завтра и не сегодня, а началась давно. И я должен сознаться, что просидев в Московском Государственном Еврейском театре два вечера, на представлении «Десятой заповеди» и «Трех изюминок» — я решительно не уяснил себе, куда и зачем «идет» театр А. М. Грановского.
«Десятая заповедь» — это отлично сделанный в режиссерском отношении спектакль. Но все, что мы видели в этом «обозрении» — ибо это не что иное, как жанр обозрения во вкусе берлинского Metropol-театра, — все эти лестницы, неизвестно для чего стоящие и что собой выражающие, — мы видели во всех московских государственных театрах. Это «Турандот», «Турандот по-еврейски». Агитационные {197} номера — Макдональд, Вандервельде, II Интернационал и пр. — с куплетами, это «Синяя Блуза по-еврейски». Все это перевод с русского. А на следующий день в «Трех изюминках», кроме первой картины, пародии, представляющей отдаленный перевод «Вампуки» и «Гастроли Рычалова», — две прочие части суть переводы с еврейского же, с Клары Юнг и «Гадибука», притом переводы, далеко уступающие подлиннику. То, что я видел, при всем внимании к работе режиссера, поражает именно отсутствием путеводной звезды. Куда? Зачем? Для чего? Ведь не в этом же, право, дело, чтобы бубенцы весело звенели. Ну, звенят бубенцы, звенит и колокольчик, «дар Валдая, упоительно звенит»… Суть-то в том: «Эх, тройка, куда ты мчишься?» Иначе это просто эффект, в котором никак нельзя усмотреть ни национального духа, ни раскрытия национальной культуры.
![Елена Кукина - Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы[статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
