Елена Полякова - Станиславский
Мечтания о постановке «Фауста» остались мечтаниями: в юности удалось осуществить лишь некий музыкальный дивертисмент, разыгранный молодыми Алексеевыми в доме Мамонтовых, на масленице. В зал входили ряженые — монахи-капуцины в темных рясах, в капюшонах, скрывающих лица; внезапно среди монахов возникал черно-красный Мефистофель — Костя Алексеев, Мефистофель вызывал соблазнительницу-танцовщицу: Федя Кашкадамов сбрасывал рясу, оказывался в балетной пачке и скользил среди монахов, проявляя особое внимание к настоятелю (Иван Николаевич Львов). Завершалась пантомима общим танцем монахов вокруг танцовщицы.
Театр, к которому прикасался Станиславский, всегда возвращался в необъятную, разнообразную, интересную во всех своих формах и деталях жизнь; жизнь, к которой прикасался Станиславский, всегда превращалась в увлекательный, радостный театр. Сестра вспоминает, что в детстве, когда мать почему-то запретила сыновьям репетировать, в зале тут же появилась похоронная процессия: братья в костюмах факельщиков несли гроб, в нем покоилась пьеса, которую маманя запретила готовить. Сама жизнь в Любимовке — цепь праздников, ряженья, — то в цыган, то в тореадоров, то в моряков, спектакли лишь продолжают эту пеструю бесконечную цепь. С самого раннего детства жизнь сливается с театром, театр — с жизнью: с давнего, но всем памятного домашнего происшествия. Дети Алексеевы изображали Времена года в «живых картинах». Девочки располагались на подмостках живописной вереницей, Зина — Осень, убранная желтыми листьями, поставила ногу на арбуз и была больше всего озабочена тем, как бы сохранить красивую позу. Маленький Костя был Зимой — его закутали в вату, привязали белую бороду, дали в руки настоящее поленце и поставили возле настоящего костра. Мальчик тут же сунул поленце в костер, оно загорелось, могла вспыхнуть вата. Зиму немедленно утащили за кулисы; мальчик плакал и отбивался, ему хотелось продолжить «правдивое действие».
Наследник богатой московской семьи, призванный к продолжению солидного семейного дела, он самое дело это воспринимает как часть вечного потока реальности, в котором так прекрасно жить и который так увлекательно переносить на сцену.
С полной увлеченностью пишет он родителям об усовершенствованных машинах, которые покупает во Франции для фабрики в 1892 году:
«Интересного я узнал очень и очень много. Теперь меня уже не удивляют баснословно дешевые цены заграничных рынков. Папаня поймет, какого прогресса достигли здесь в золотоканительном деле: я купил машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами: с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого — выходит совершенно готовая… Узнал также, как можно золотить без золота — и много, много других курьезов. Очень этим доволен и надеюсь, что по приезде мне удастся поставить золотоканительное дело так, как оно поставлено за границей. Надеюсь, что тогда это дело даст не 11–12 процентов, а гораздо более». (Следующие строки: «В Париже, кроме мастеров и инженеров, я видел только театры по вечерам. К сожалению, репертуар самый неинтересный. Кроме Comédie — никуда не стоит ходить. Все пьесы в жанре коршевских. Вчера, например, я видел, как один мужчина раздевался на сцене, т. е. снимал панталоны, рубашку. Ложился в постель. К нему пришла дама и сделала то же. Занавес опустили на самом интересном месте. И все это происходило перед лучшей, т. е. фрачной, публикой Парижа»).
Так же увлеченно, как описывал Алексеев устройство машин, перечисляет Станиславский бесконечные мелочи театрального устройства в письме администраторам Охотничьего клуба, на сцене которого идут спектакли Общества искусства и литературы:
«1) К существующему верхнему и боковому свету сцены добавить на два задних плана бокового и верхнего света.
2) Сделать электрические бережки для освещения пристановок и заднего холста снизу…
5) Напечатать пропускные билеты на репетиции со следующей припиской: „После поднятия занавеса двери зрительного зала запираются до окончания акта“…
9) Желательно было бы для уменьшения шума за сценой вменить в обязанность рабочим по сцене во время спектаклей надевать валенки».
Он режиссирует в жизни и живет на сцене. С одинаковым размахом, азартом и в то же время с точным расчетом. Молодой директор «Товарищества Владимир Алексеев» возглавляет в 1893 году широкие фабричные реформы (именно по инициативе Константина Сергеевича укрупняется производство, сливаются московские фабрики, принадлежавшие разным владельцам, образуется новое «Товарищество Вл. Алексеев, П. Вишняков и А. Шамшин»), вводит новые методы работы, позволяющие ускорить и увеличить выпуск традиционной продукции фабрики и расширить ассортимент этой продукции, а молодой руководитель «драматического отделения» играет все новые роли и режиссирует самостоятельно все новые спектакли. Именно самостоятельно: он не терпит принуждения, обязательности чужого решения спектакля в целом и своего образа в частности. Многому научившийся у Федотова, он уже в 1890 году записывает: «Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Но не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны».
После ухода Федотова в Обществе работают другие режиссеры, несравненно менее одаренные, привычно «разводящие» актеров, предлагающие им традиционные мизансцены Малого театра. Но это уже почти не имеет значения; Станиславский сам работает над комедиями и трагедиями, сам ставит пьесы классические и современные.
«Горящие письма», поставленные в 1889 году, вовсе не первый спектакль режиссера Станиславского, но первый спектакль, поставленный им не дома, с братьями и сестрами, а в Обществе, в соревновании с профессиональными режиссерами, на «большой публике».
В спектакле действуют молодая вдова, дядюшка вдовы, хлопочущий о ее новом выгодном браке с неким бароном, и моряк Краснокутский, который только что вернулся из дальнего плаванья и поспешил с визитом к вдовушке, которую некогда любил. Он просит вернуть ему письма, когда-то посланные любимой: оба перебирают эти письма, перечитывают их, перед тем как предать огню. Кончается сцена тем, что барон получает отставку, а осчастливленный моряк возвращает благосклонность прелестной вдовушки.
К этому сценическому пустяку режиссер отнесся со всей серьезностью. Он не просто просит поставить стол направо, диван налево, но подробно описывает сценическую обстановку, вклеивает в пьесу свой старательный рисунок — гостиная, заполненная современной мебелью, ширмы, комнатные растения, камин, фортепиано. На сцене — не минимум, но максимум настоящих вещей, которые должны помочь исполнителям поверить в правду происходящего.
В первой же постановке психологической пьесы, даже такого скромного масштаба, как пьеса Гнедича, Станиславский-режиссер устремляется к воплощению истинной, многообразно-сложной реальности не только в своем образе, но в системе всех образов, в целостности спектакля.
Посетители Охотничьего или Немецкого клуба уже привыкли к серьезному репертуару, к тщательным постановкам, к хорошему вкусу спектаклей, которые играют любители Общества. Но ни в одном спектакле актеры не достигали такой простоты, такой искренности в общении друг с другом, как в «Горящих письмах». Казалось, действие происходит не на сцене — в обычной гостиной; казалось, зрители случайно присутствуют при объяснении Зинаиды — Веры Федоровны Комиссаржевской и Краснокутского — Станиславского, почти подслушивают его.
Реакция зрителей также была необычной: не смех, не аплодисменты, не оживление в зале. Режиссер удивленно записывает после спектакля: «В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами». Прославленная актриса Малого театра Надежда Алексеевна Никулина «удивлялась жизненности постановки» и «привскочила от радости, когда исполнитель сел спиною к публике».
Он уверял впоследствии, что взял образец для «Горящих писем» в тех изящных постановках салонных небольших пьес, которые видел в Париже. На деле же никаким парижским, равно как и московским, спектаклям Станиславский не подражает; он решает пьесу так свободно и неожиданно глубоко только потому, что возвращает ее реальности, заставляет исполнителей (в том числе самого себя) безусловно поверить в полную истинность довольно банальной сценической ситуации, в полную реальность биографий, чувств, действий этих персонажей, которые собрались в уютной гостиной с модной, обитой материей мебелью, возле камина. «Образцы из жизни» сразу же уверенно используются Станиславским-режиссером. Что же касается образцов режиссерской работы, то их в России начала девяностых годов почти нет — в противоположность актерскому искусству. В Малом, да и вообще в русском театре режиссура второстепенна, традиционно подчинена актерам-премьерам.
