Михаил Громов - Михаил Чехов
Возвращаясь мысленно к этому вопросу, я все более убеждаюсь в том, что не детали спектакля вызывали все эти разговоры, а предубеждение по отношению к Чехову, сложившееся из-за его увлечений учением йогов, теософией и т. п.
Чехов не умел только интересоваться чем-то. Его интерес неизбежно перерастал в увлечение, свойственное его пылкой натуре. А все, чем загорался Михаил Александрович, даже то, что он делал в жизни мимоходом, становилось предметом разговоров: так велик был интерес зрителей и всех окружающих к этому особенному актеру и сложному человеку.
Дело доходило иногда до анекдота. Однажды зимой жене Чехова позвонили по телефону и какой-то крайне взволнованный, юный голос спросил:
— Скажите, пожалуйста, это правда, что Михаила Александровича сегодня укусила змея?
Это в Москве-то, в январе месяце, при двадцатиградусном морозе!
А об усталости Чехова после спектакля «Г амлет» всерьез говорили, что по окончании представления его без сознания сажают на пролетку извозчика и везут домой. И те, кто с широко открытыми глазами говорил это и другие подобные вещи, очень огорчались, когда узнавали, что Михаил Александрович предпочитал после «Гамлета» пройтись до дому пешком, что уставал он за время спектакля, как обычно, и не только не терял сознания, но был таким же веселым и оживленным, как после любой другой роли, которую играл.
И после «Гамлета» его не оставляла замечательная привычка вспоминать свои ошибки в сыгранном спектакле. Он остроумно высмеивал эти ошибки, повторял их тут же, нарочито преувеличивая, забавлялся этим и, смеясь, навеки хоронил свои даже маленькие промахи. Они уже никогда не повторялись, словно их выжгли огнем.
Минуты разгримировки после «Гамлета» всегда были такими же веселыми, как и после «Потопа», «Двенадцатой ночи», как после любого другого спектакля Михаила Александровича.
Все это мне захотелось рассказать, чтобы снять хотя бы часть того, что незаслуженно приписывалось всему ходу работы над «Гамлетом».
У меня сохранились протоколы девятнадцати режиссерских совещаний.
Первое собрание режиссеров, состоявшееся 12 апреля 1923 года, как и следовало ожидать, было очень взволнованным. Режиссура приступала к великому и, по-своему, загадочному произведению, о котором многие уже писали и часто весьма усложненно. К тому же с пьесой и ее постановкой на сценах театров мира связано множество традиций. И режиссура, несколько завороженная этим, невольно отдала дань философствованию по поводу двойственности Гамлета, по поводу аналогий «Гамлета» и «Фауста» и литературных связей между «Гамлетом», «Макбетом» и «Королем Лиром».
Режиссура находилась в том состоянии, которое очень верно определил Михаил Александрович, как состояние не «над» материалом пьесы, а «под» ним.
Но режиссеры не только философствовали; уже на первом совещании всех увлекла практически ценная мысль В. С. Смышляева:
— Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. Все его рассуждения — музыка, психология активности. Весь «Гамлет» представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть (как и в «Лире»).
Единодушным было мнение, что декорации должны быть непременно массивными, но очень простыми. Для художников, желающих работать над «Гамлетом», был объявлен своеобразный конкурс: всем им разрешалось теперь же участвовать в совместной с режиссерами и актерами работе над пьесой, чтобы выяснить, кому из художников удастся прийти к наиболее интересному решению, единому с замыслом постановщиков. Этого добился М. В. Либаков.
Было также решено просить Вл. И. Немировича-Данченко принять у себя режиссеров спектакля и исполнителя главной роли М. А. Чехова.
Это состоялось 18 апреля 1923 года и было как бы вторым режиссерским совещанием по «Гамлету».
Я старался точно записать все, что говорилось на этой важной встрече. Но даже стенографическая запись не могла бы здесь помочь — Вл. И. Немирович-Данченко не только говорил и рассказывал, он намеками показывал, играл Г амлета.
Вот как начал беседу Владимир Иванович:
«Ни одна пьеса не легла так глубоко в мои нервы, как “Г амлет”. Мои слова — не комментарий знатока Шекспира, это “Гамлет”, как он живет во мне, в моих нервах.
Если бы я играл Гамлета, я играл бы его сегодня так, завтра иначе. Смотрите на мои слова, как на материал, и выбирайте.
Гамлет, как образ, был очень близок душе русской интеллигенции 60 - 70-х годов XIX века и оставил в ней глубокий след. Русская интеллигенция того времени наделила этот любимый образ многими своими чертами. Моя близость к этому поколению является, может быть, одной из причин, почему образ Гамлета так жив во мне.
Все пьесы Шекспира в драматургическом отношении очень прямолинейны. Как Шекспир писал свои образы, так актер должен работать над задачей: ее нужно взять верно, а затем проводить беспредельно ярко, насколько хватит внутреннего оправдания и темперамента.
Колеблющихся образов не существует во всей драматургии Шекспира. И вот вдруг перед нами колеблющийся Гамлет, которому положен какой-то предел...
И к “Гамлету” нужно подойти с той же точки зрения прямолинейности — всякая трагедия должна быть такой. Но при прямом подходе к Гамлету спотыкаешься. Нужно, следовательно, разрешить вопрос, почему же Гамлет — не исключение, в чем же он то же, что Отелло, Макбет и т. д.
Если подходить к “Г амлету” с точки зрения новелл, мы найдем, с одной стороны, стильную средневековую пьесу и, с другой стороны, анахронизм сентенций, свойственных XVI - XVII векам, а никак не эпохе пьесы...
Каким же играть Г амлета?
Мне больше всего материала дает тот факт, что Гамлет так долго не убивает Клавдия. Отчего не убивает, от нерешительности? Нет, Шекспир, конечно, не писал нерешительного Гамлета: не в его манере ставить нерешительную фигуру в центре действия. А между тем неоднократно возникал вопрос: решительный Гамлет или нет?
Ленский играл его нерешительным, и этот образ был приятнее публике того времени, так как она любила представлять себе Гамлета именно таким.
Южин играл Гамлета героическим, решительным.
Пока молод, нельзя хорошо играть Гамлета. А когда состаришься, тогда будешь хорошо “толковать” эту роль, но уже не будет молодости, чтобы хорошо ее сыграть.
Очень рекомендую прочитать статью Белинского о Мочалове в “Г амлете”.
Если взять философское толкование роли, этого не хватит на зрительный зал: с философами лучше просто поговорить, не припутывая к этому сценического искусства. Но, конечно, нельзя играть Гамлета без философской подоплеки.
Для разрешения вопроса, каким играть Гамлета, лучше всего пойти по фактам пьесы.
Смерть отца. Скорбный принц, прекрасный принц. Сердце, раскрытое всему прекрасному, всему доброму. Его друг — самый порядочный человек. Принц сильно любит чистую прекрасную девушку. Ревность за отца, скорбь оскорбленная, когда вдруг мать выходит замуж!
Отсюда две возможности: первая — трагический вопрос — как, или вторая — Гамлет уже трагичен, уже осудил. Так ставил Крэг — у него Гамлет был уже оторванный. Это героично, но “трагический вопрос” лучше!
При “трагически-вопросительном” состоянии Гамлета должно чувствоваться, что надвигаются невиданные, необыкновенные события.
Скорбь Духа должна быть так велика, чтобы весь зрительный зал задрожал от ужаса и страдания. Конечно, не замогильный голос!
Услышав рассказ Духа, Гамлет как бы сошел с ума: “Не убью сейчас, потому что всего важнее: что же это за мир? Я по сумасшедший, но мозг работает так недосягаемо идеально, что я уже ненормальный для окружающих”.
И в сцене первой встречи Офелии с Г амлетом он ничего не симулировал, так как у него вспыхнул вопрос — а как она? кто она?
Гамлет с книгой, встреча с Полонием — это “играю и не играю сумасшедшего”, потому что все время тот же вопрос: что же это за мир?
“Зерно” роли — Г амлет почти с ненавистью никому не верит.
Для того чтобы Гамлету полететь из “рая” в “ад”, нужно было заплатить ценою такого “безумия”.
Первый Актер взбудоражил Гамлета, заставил его опомниться: не рассуждай, нужно изгонять зло, гадость из мира! И Гамлет становится крайне жесток и решителен. Но что от этого изменится? Что станет лучше? Возникает вопрос: “Быть или не быть.”»
Затем Владимир Иванович перешел к воспоминаниям о некоторых деталях постановки Крэга:
«У Крэга Король был лягушка, Полоний — жаба, Офелия — светская дурочка, а мать — великолепная дама, попавшая под влияние Клавдия. Но тут возникал вопрос: а как же быть с концом сцены Гамлета и королевы? Ведь Гамлет произвел потрясающее впечатление на мать, раскрыл все ее падение, весь ужас. Кстати, в английском тексте мать восклицает: “Что же мне делать?” И Гамлет отвечает: “Только не это: делить с ним ложе.” и т. д.
![Елена Кукина - Русская живопись начала ХХ века. Создание новых форм [статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
