Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
С именем Улановой связано создание этапных, проблемных спектаклей советской хореографии. Дело не только в том, что Уланова исполняла в них главные партии, была их первой создательницей, а в балете это очень важно, ибо индивидуальность первого исполнителя оставляет глубокий след, надолго определяет те «интонации», в которых произносится «заданный» балетмейстером текст.
В таких балетах, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта», советские хореографы утверждали новые принципы балетного спектакля, и от исполнителей тут требовалась особая чуткость.
Точно так же, как в свое время Мария Тальони наиболее глубоко и всеобъемлюще постигла новый хореографический стиль и композиционные принципы романтического балета, как Фанни Эльслер сумела с удивительным жизненным полнокровием воплотить балеты Жюля Перро; как Павлова, Карсавина и Нижинский вдохновенно постигли новаторскую балетмейстерскую мысль Михаила Фокина, так же Уланова придала бесспорную убедительность и законченность тем новым композиционным и пластическим приемам, которые использовали в своих лучших спектаклях советские хореографы Р. Захаров и Л. Лавровский.
Неразрывность танца и действия, небывалая психологическая насыщенность балетного образа — вот проблемы, которые решала Уланова почти в каждом советском спектакле.
«Бахчисарайский фонтан» справедливо считается не только первым спектаклем балетной «пушкинианы», но и первым советским балетом, где наш театр брался за обновление всех компонентов хореографического произведения, стремясь приблизить балетное искусство к правде жизни, к глубине значительных идей, к стилю литературного первоисточника. Пожалуй, впервые в балете с такой настойчивостью искали правду чувств, реализм образов.
Недаром И. Соллертинский, назвавший свою статью о «Бахчисарайском фонтане» — «Вперед, к Новерру!», писал о том, что этот спектакль «воскрешает традицию „действенных балетов“, идущую от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новерра — к Фокину… Принципиально важен отход от обычной парадной инсценировки классического танца к танцевально-драматической пантомиме, к танцу осмысленному, сюжетно мотивированному и лирически выразительному».
Ярко-театральная, образная музыка, композиционные достоинства либретто, творческая принципиальность балетмейстера, поставившего ясные и точные задачи, вкус художника В. Ходасевич, создавшей живописные декорации и особенно выразительные костюмы, — все это способствовало успеху балета, помогало актерам, нашедшим в этой работе новые средства сценической выразительности.
«Бахчисарайский фонтан» был спектаклем целостного ансамбля, спектаклем, объединившим не только блестящих танцовщиков, но прежде всего настоящих «актеров хореографического театра».
В историю советского балетного театра войдут образы Заремы — О. Иордан, В. Каминской и Т. Вечесловой, Гирея — М. Дудко, Вацлава — К. Сергеева, В. Чабукиани, Нурали — А. Лопухова.
Не случайно, что в создании этого спектакля (так же, как затем и в создании балета «Ромео и Джульетта») принимал участие известный драматический режиссер С. Радлов.
Из всех произведений дореволюционной и советской балетной «пушкинианы» «Бахчисарайский фонтан» — спектакль наиболее последовательный в смысле оригинального и в то же время бережного подхода к философии пушкинской поэмы.
Мысль, определяющая сущность этого спектакля, — перерождение дикой души Гирея через чувство любви.
Балетмейстер все время противопоставляет, сталкивает мир Марии, то есть мир высокой человечности, с миром Гирея, со стихией грубых, неистовых страстей, насилия, раболепия. Это острое столкновение двух психологий, двух миросозерцаний проходит через весь спектакль.
В первом «польском» акте стремительная мазурка, величаво-торжественный полонез, вся атмосфера пышного праздника в старинном замке, преклонения перед хозяйкой дома прелестной Марией создают мир рыцарской, благородной отваги и гордости, рыцарственного преклонения перед женщиной. Влюбленный юноша становится на колени перед юной возлюбленной, целует край ее одежды; в вихреподобной мазурке вельможи падают на колени перед своими дамами — все это должно создавать апофеоз рыцарского обожания, почтительной влюбленности.
И как контрастируют потом со всем этим атмосфера ханского двора, вкрадчивые, стелющиеся движения невольниц, испуганные поклоны евнухов и слуг, робкие, сладострастные призывы жен, стремящихся привлечь внимание угрюмого повелителя.
Вся композиция спектакля развивает эту тему столкновения двух миров, высокого духовного начала со стихией насилия и необузданных страстей.
Первый акт — это акт Марии, здесь раскрывается ее образ — светлый, чистый. Вот почему бал в польском замке поставлен в чуть приглушенных тонах, даже воинственный характер некоторых танцев дан мягко, неназойливо. Постановщик хочет показать, что присутствие Марии как бы просветляет, сдерживает и облагораживает окружающих ее людей. Второй акт — это акт Заремы. Здесь раскрывается сила ее всепоглощающей страсти, рисуется пестрый и душный мир гарема. В третьем акте происходит столкновение Марии и Заремы, столкновение двух начал, здесь происходит кульминация драмы. И, наконец, четвертый, последний акт рисует преображенного силой нравственного потрясения Гирея, перерождение его дикой души, тоскующей и жаждущей высокой человеческой любви.
Так либреттист и постановщик стремятся логически и последовательно развить основную тему, основную мысль произведения.
Характер Марии создан на основе поэтических «намеков» поэмы, на их основе сочинен весь первый акт, воспевающий мир Марии, дающий экспозицию ее образа.
Можно спорить по поводу партитуры Б. Асафьева, отмечая излишнее увлечение композитора «реставрацией» музыкального материала пушкинского времени, слабость инструментовки и т. д., но нельзя отказать ей в волнующем лиризме (особенно удачен в этом смысле третий акт), в новизне и сложности драматургического построения, а это было принципиально важно для решения тех задач, которые ставил этот спектакль.
Музыка Б. Асафьева построена на восприятии личности Пушкина и его поэмы глазами нашего современника, словно очарованного глубиной образов поэта, романтической прелестью его произведения.
Отсюда и Уланова искала современный взгляд, трактовку образа и нашла ее в утверждении силы душевной чистоты, доведенной почти до стоицизма. Она ощутила и, пожалуй единственная из всех исполнительниц, сумела воплотить замысел Асафьева, который хотел образ Марии «сделать лирически-центральным: все, кто соприкасается с Марией, находятся под ее обаянием и мыслят ею».
Сравнительно небольшой по объему, скупой текст партии Марии Уланова наполняла такой значительностью и богатством внутреннего мира, что эта роль действительно становилась центром спектакля.
Образ Марии должен нести особую красоту, тронувшую сердце дикого хана, а в балете красота — это, прежде всего, красота пластики. Причем нужно было добиться ощущения красоты «духовной», стыдливой, скромной.
Рассуждая о «Бахчисарайском фонтане», не раз говорили о бедности танца в партии Марии. Но Уланова делала лаконичность танцевального языка органичной образу; все было дано в пластических намеках, штрихах, нюансах, и это создавало ощущение романтической недосказанности, прекрасной загадки, светлой тайны, поразившей воображение Гирея. Нужно было добиться ощущения «молчаливости», замкнутости Марии, чтобы ее духовное богатство как бы просвечивало сквозь предельную сдержанность внешних выразительных средств. Это по-настоящему удавалось только одной Улановой.
Современники писали, что Комиссаржевская умела придавать самым простым, казалось бы, ничего не значащим словам волнующее значение и смысл. Вот такой же смысл и поэзию умеет придавать Уланова самым простым движениям и жестам. В этом вся сила ее исполнения роли Марии.
Только Уланова могла найти такое множество оттенков в самом безучастии, в скорбном безразличии Марии.
Никому и в голову не приходило сказать, что Мария Улановой недостаточно танцевальна. У нее танцем казался каждый поворот, поза, едва заметное склонение головы, жест протянутой или отстраняющей руки.
Партия Марии построена совсем иначе, чем партии главных героинь многих балетов.
Образ королевы лебедей Одетты полнее всего раскрывается в большом классическом адажио, в прекрасной и широкой «песне» танца.
Три больших адажио передают развитие образа юной принцессы Авроры.
Бравурными, эффектными прыжками начинается партия Китри, кончающаяся стремительной, блестящей кодой.
В партии Марии нет обычного развернутого эффектного выхода балерины, она начинается как бы с коротких, отдельных реплик и постепенно, последовательно ширится и развивается. В партии почти отсутствуют привычные танцевальные формы — па-де-де, вариации, антре. Все это здесь заменено своеобразными танцевальными монологами, диалогами и отдельными скупыми репликами, танцевальными фразами.
