А. Кугель - Профили театра
Далеко не так терпимы к отзывам Баженова {125} были драматурги. Правда, по отношению к последним у Баженова не было того любящего, от сердца идущего голоса, каким он говорил об актерах, ибо ведь мы знаем уже, что на афише имя актера для Баженова значит гораздо больше, чем название пьесы. То, что он делал по отношению к актеру — тщательный отбор всего хорошего и даже идеализация его, для того чтобы оттенить и отмести все негодное и лживое, — в отзывах о пьесах встречается редко. Мы бы сказали, что по отношению к авторам у Баженова преобладает несколько мелодраматический тон; либо черным-черно, либо белым-бело. Весь Дьяченко — черным-черен; почти всегда черен Потехин, Чернышев, Владыкин. Черноват порой и Островский. В Баженове любовь к драматической литературе занимает мало места, а когда человек скуден любовью, он обладает удивительною способностью подмечать дурное и пропускать хорошее. Этот грех водился за Баженовым. Я думаю, что причин тут было много. Помимо некоторой неудачливости Баженова как писателя, тут была еще ревность к материалу актерского творчества. Баженов был склонен относить чувство неудовлетворенности, которое он иногда испытывал от исполнения, на счет автора (см., например, разбор «На бойком месте», где явно грех Федотовой-Аннушки приписан будто бы Островскому). Кроме того, Баженов по натуре был полемист. Стремясь {126} всеми силами к утверждению на сцене Малого театра классического репертуара, он для главнейшей своей цели, естественно, сгущал краски отношении достоинств текущего драматического репертуара: чем ночь темней, тем ярче звезды. Наконец, — надо признать и это — Баженов не был чужд слабости — щегольнуть своим гелертерством, а иногда некстати ссылаться на авторитеты, «выковыривая цитаты, как изюминки из булок», по выражению Гейне. Резкость, а иногда и придирчивость Баженова в отношении новых пьес и авторов, случалось, вызывали отповеди на страницах других изданий. «Если кто из бенефициантов дерзнет поставить оригинальное драматическое произведение — читаем в московском фельетоне “Голоса” — то “Антракт” почти ругается». Далее говорится о «неуместном деспотизме» «Антракта» по отношению к классическому репертуару. «Если русская драматургия слаба, — продолжает “Старый артист”, жаловавшийся будто бы фельетонисту “Голоса”, — то надо поддержать ее, а не давить». «Все дело, — заканчивает он, — в мелком раздраженном самолюбьишке». Баженов поднимает перчатку. «Из‑за чего так грозно ополчаются на “Антракт”? — пишет он. — Издание это такое маленькое, что в некоторых изданиях (“Голос”, “Моск. Вед.”) иначе и не называют, как “газеткой” или “курьезной газеткой”; никакой властью “Антракт” не облечен; советы его будто бы вредят и дирекции, и бенефициантам — {127} кто же заставляет при всем этом делать что-нибудь в угоду его мелкому, раздраженному самолюбьишку? Разве всякий, имеющий уши, непременно обязан все и вся слушать? Разве имеющий уши не может порой и заткнуть их? Скажем еще раз: силы материальной за нами нет, а если нас кое в чем слушают, то за нами, стало быть, есть сила нравственная. Эта нравственная сила наша заключается, как нам кажется, прежде всего, в том, что дело, защищаемое нами — дело правое».
Оно, в общем и целом, так и было. Настойчивость и упрямство, с какими Баженов боролся за классический репертуар, и налегал, так сказать, на бенефициантов при выборе ими пьес, доходя в этом смысле порою действительно до «деспотизма» (таков жестокий разнос Шумского за пьесу Чернышева «Гражданский брак» — по своему времени пьесу вполне терпимую, поставленную артистом в свой бенефис), бесспорно, оказывали свое действие. Может быть иной раз Баженов загонял, так сказать, палкой в рай. Но с исторической точки зрения, мы должны признать, что Малый театр, как хранитель лучших традиций и заветов русского театра, весьма многим обязан упрямству Баженова и его борьбе с репертуарным эклектизмом. В то время как Александринский театр перепробовал одну за другой оперетки Оффенбаха и, что еще хуже, множество скоропортящихся продуктов отечественной {128} стряпни, Малый театр усердно ставил пьесы Шекспира, Кальдерона и Мольера. Момент в истории театра был вообще критический. Романтизм выдохся, мелодрама умирала. Превосходный талант Садовского, пришедший на смену Щепкину, и репертуар Островского своим ясным реалистическим художеством могли совершенно заглушить слабый росток героического театра, что полностью и произошло в петербургской Александринке. В Малом же; театре героический репертуар сохранился. Он был бережно передан последующим поколениям актеров, и нить классической традиции в этом театре не прервалась. Признаем и в этом смысле заслуги Баженова. Точно, он не был облечен никакою «властью» — ни театрального управителя, ни режиссера, ни автора. За ним была только «сила мнения», та внутренняя свобода суждения, которую ничто не в состоянии вытравить из мятежной души.
В конце концов, из всех работников и творцов театра наименьшее признание и наибольшее забвение выпадают на долю театрального критика. А между тем, всякий созидательный процесс происходит двояким путем — путем утверждения и путем отрицания, подбора и отбора, сложения и вычитания. Если даже критика сводится лишь к указанию недостатков, погрешностей и промахов, то и тогда ее голос, в самом отрицании своем, есть фактор творческий и созидающий. Мы склонны это забывать, как, впрочем, и вообще не отличаемся {129} справедливостью по отношению к критике. Трудна или легка критика — вопрос особый, но есть одно обстоятельство, тяготеющее, как некоторая печать проклятия, на всяком критике. Это — художественное бесплодие. Весь ушедший в анализ, в разложение элементов художественного явления, критик для себя всегда более или менее несчастен. Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории[8].
Примечание к статье Два критика
Манера А. Р. Кугеля брать художественные явления изолированными, обособленными от всех других сторон общественной жизни, выступает в настоящей статье особенно рельефно. Правда, статья «Два критика» была написана покойным давно, когда он еще и не пытался находить социальную связь явлений, — дефект, от которого Кугель в последние годы своей жизни постепенно начинал освобождаться. Критика, как и все остальное в искусстве, обусловливается общественными условиями жизни. Если Кугель спрашивает: «В угоду нему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде», то он самой постановкой вопроса изобличает свою идеалистическую наивность. Баженов субъективно мог быть безгранично {130} честным, но он, конечно, вращался в какой-то среде, которая питалась какими-то общественными соками и как-то на него влияла, хотя он сам-то мог этого не знать и не замечать. Уж одно то, что «душа» Баженова была «в театре и больше нигде» свидетельствует о наличии у него весьма ограниченного миросозерцания, причем такого, которое явно чуждалось всего того, что было вне театра. А это не случайно, это бывает тогда, когда у людей порываются социальные связи, когда их не интересует окружающая их действительность т. е. в эпоху общественно-политического упадка. Может ли подобное состояние, формулирующее мироощущение критика, вовсе не влиять на его эстетические оценки? Понятно, не может, оно должно влиять. Окружающие могут этого не понимать, но по существу такое положение незыблемо. Кугель, к сожалению, этого обстоятельства не учел.
{131} В. И. Качалов
А. В. Луначарский в одной из своих лекций метко назвал Московский Художественный театр «созданием русской интеллигенции». Разумеется, в общей перспективе можно назвать созданием русской интеллигенции и Московский Малый театр, да и театр русский вообще. Но интеллигенция, в лице Шаховского, Загоскина, Кокошкина, Майкова, Аксакова и пр., выпестовавшая Московский Малый театр, — не та, которой, как духовной среде, обязан своим бытием и развитием Московский Художественный театр.
То была «дворянская интеллигенция», и класс дворянский, понятие этого класса поглощало черты интеллигентские. «Да дворяне, — как говорит городничий в “Ревизоре”, отчитывая купца Абдулина, — да дворяне — ах, ты рожа! — наукам учатся». «Их хоть и секут, да за дело, чтоб знали полезное». Одним из признаков дворянства и было то, что они «наукам учатся», и для пользы наук (единственно для этой возвышенной цели) они подвергались {132} телесным наказаниям, в отличие от других сословий, которых секли по всякому поводу.
История русского просвещения весьма ясно доказывает, что дворянство, в качестве феодального класса, отнюдь не совпадало с понятием «интеллигенции», робкие следы которой можно найти еще в начале XVIII века. Так, например, «академическая гимназия», устроенная по мысли Ломоносова при Академии Наук, наполнялась исключительно детьми разночинцев, солдат, придворных служителей, музыкантов и пр. Дворянских детей в гимназию не принимали, весьма определенно подчеркивая разницу между потомком феодала и знающим, «письменным» русским человеком.
![Елена Кукина - Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы[статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
