Елена Полякова - Станиславский
Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать — ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю — к зрителю.
Губернатор — Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев — Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, — он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) — тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный — тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», — уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, — но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» — сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.
Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич — Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева — не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» — Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает себе на голову и снова повторяет: «Напо-лео-он!», упиваясь ужасом окружающих. Прокурор, не вынесши этого, с деревянным стуком падает на пол — умирает. Потрясенные чиновники склоняются над ним, образуют немую группу, над которой возвышается Ноздрев в треуголке.
И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», — сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!
Все это — реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» — претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков — Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.
В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.
Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.
Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».
Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:
«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.
Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».
Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:
«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.
Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».
Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу — за новую пьесу Горького.
Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».
Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.
Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.
Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.
В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.
