Елена Полякова - Станиславский
Не помню, как я играл конец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моего внимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась для меня новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокого наслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках».
Постоянно возвращается герой книги о работе актера к своей роли Отелло, проверяет ее минутами вдохновения, мечтает о повторении их, о том, чтобы вся жизнь мавра на сцене вызывала «шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев». Это Станиславский мечтает о новом спектакле Художественного театра, в котором исполнитель роли Отелло сыграет так свободно и сильно, как играл Сальвини.
После неудачи «Моцарта и Сальери» и «Каина» он уверенно писал: «Я знаю, как играть трагедию». Мечтал о новом Сальери, в монологах которого «зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного богом человечества». Сам он не сыграет Сальери, не сыграет Петра Первого (всего два года назад, в 1928 году, он получил письмо: «По внешности не найти в России удачнее артиста, чем Вы, для роли Петра Великого, а внутреннюю сторону его, при Вашем отношении к театру, Вы найдете») и короля Лира: медленно прогуливаясь по набережной Ниццы, сидя под зонтом в зеленом уголке, похожем на Петровский парк, он знает, что сам никогда уже не выйдет на сцену.
В новом «Отелло» он хочет претворить все лучшее из режиссерского решения спектакля 1896 года, сохранить свои давние находки. Снова воплощает он атмосферу захваченного острова, где мусульмане ежечасно могут поднять восстание против завоевателей-христиан. Передает напряжение ночного заседания у дожа, который читает документы, рассматривает карты, слушает не абстрактных театральных вестников, но реальных гонцов из дальних краев. В то же время применяет в партитуре те методы создания сценического портрета, которые были найдены позднее, в Художественном театре. Как в работе над «Горем от ума», он подробно излагает биографии персонажей. Как в работе над «Месяцем в деревне», он внимателен к решению художника, ему важны «характерные фигуры с рисунков Головина», цельность стилистики будущего спектакля. Он передает самочувствие воина, который прощается со своим любимым делом, как мог бы Станиславский прощаться с театром:
«„…прости, покой, прости, мое довольство“ и т. д. — это есть прощание, оплакивание, оплакивание своей второй любимой страсти, а вовсе не сцена пафосного восторгания боевой жизнью, как ее обыкновенно играют. Я буду Вам особенно горячо аплодировать тогда, когда Вы замрете в какой-то позе, неподвижной, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном… Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания…
Потом сидит наверху, как ребенок, в детской позе, на этой скале, и просит прощения, и изливает свою боль Яго, который стоит внизу подле него, а в конце сцены, когда стало уже почти темно, взошла луна и заблистали звезды, Отелло, стоя на верхней площадке камня, зовет к себе Яго, и здесь, на высоте, между небом и морем, он, оскорбленный в своих лучших чувствах человека, призывая в свидетели выходящую за горизонтом луну и звезды, совершает страшное таинство, т. е. клятву о мести».
Главное же состоит в том, что Станиславский предлагает теперь актерам в своей партитуре не подробные; заранее разработанные мизансцены режиссера-диктатора, но такие же действенные задачи, которые ставил он перед актерами в «Бронепоезде», в «Женитьбе Фигаро», в «Унтиловске». Он лаконично описывает суматоху первой сцены, самый рисунок ее, но точно определяет «физическую задачу для народа» («со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума») и «физическую задачу для Родриго, Яго и гондольера» («побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание»); Дездемона должна искать платок, и это сделать своей задачей в знаменитой сцене. Указывает: «При правильном физическом действии переживание родится само собой». Он верит в актеров, в их самостоятельность, поэтому иногда неожиданно пишет: «Пауза (гастрольная). Потом… что выйдет, что бог пошлет. Пусть артист даст полную волю своему чувству».
Леонидов в 1930 году приезжает в Ниццу — работает над ролью со Станиславским. Вернувшись в Москву, на некоторых репетициях потрясает партнеров и немногих зрителей такой великой правдой и силой чувств своего Отелло, что в зале возникает имя Сальвини. Но спектакль делается не Станиславским — по партитуре Станиславского. По эскизам Головина, который болен, не может приехать в Москву, поручает другим осуществление своих золотистых, дымчато-голубых эскизов. Режиссер спектакля Судаков неутомимо энергичен в репетициях, но он лишь исполняет, «калькирует» замысел Станиславского, не умея заразить актеров силой и правдой. Спектакль растянуто-тяжел и, как «Каин», попросту скучен. Его жизнь — десять вечеров.
Будущему остаются партитура Станиславского, эскизы Головина. О премьере в Ниццу сообщают невесело, и автор партитуры справедливо волнуется: «Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде „Отелло“?! При чем тут я и мои мизансцены?.. Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши?»
Станиславский возвращается в Москву осенью 1930 года, — возвращается в Леонтьевский переулок, к пышущей жаром голландской печи, к натертому паркету, широкой деревянной лестнице, к заботам Рипси и всех домашних, которые следят, чтобы в кабинете не было сквозняков, чтобы к обеду чаще бывали любимые блюда Константина Сергеевича — кулебяка с капустой, кислые щи с грибами. Чемоданы и кофры складываются за шкафы — до следующих поездок в Ниццу, в Барвиху, в Баденвейлер.
На курортах он пьет воды и бережется солнца, посылает в театр письма, состоящие из множества пунктов, передает Рипсимэ Карповне тетради рукописи о «системе», которые она преданно перепечатывает. Рукописи множатся, дополняются чертежами, похожими на родословное древо, на листы из анатомического атласа: бесчисленные сценические действия, «приспособления» должны питать образ, сливаться в единой, общей «сверхзадаче».
Как всегда, пишет везде — на балконе, на садовых скамейках, в промежутках между лечебными процедурами. К обеду собирается семья, которой редко доводится бывать вместе: Кира с Килялей, растущей в Париже, Игорь с женой, Александрой Михайловной, дочерью Михаила Львовича Толстого (разговаривая с ней впервые по телефону, Константин Сергеевич сделал деликатное замечание: «Дикцию нужно выправить»), Константин Сергеевич и Мария Петровна — истинные главы большой семьи разных поколений, о которых оба они так пекутся.
В 1926 году Станиславский сообщал в письмах: «У нас живот Роман Рафаилович Фальк». Фальк — муж Киры Константиновны, отец Кириллы — Киляли. Художник, одержимый живописью так, как Станиславский был одержим театром. Его мир отражен в замкнутых пространствах холстов, в красках, в переходах тонов, в колорите, — мир, в котором он наследует Сезанну и Утрилло. Фальк часто живет в Париже. И Кира Константиновна с дочерью многие годы проводит за границей.
Константин Сергеевич счастлив, когда вокруг собраны поколения. Пишет в Москву: «Несколько слов о себе и семье. Живем с семьей (единственно, что приятно и что оправдывает поездку). Жена Игоря очень милая и пришлась к дому. Как будто давно уже с ней живем… Игорь более или менее здоров, но ужасно худ и не прибавляет, а уменьшает в весе, что для него очень плохо. Кира похудела и стала миловидна. Внучка Киляля страшно выросла. Говорит по-французски, как парижанка, и беспокоит меня тем, что уж слишком она офранцузится. Но она очень худа и узка, а это в нашей семье (туберкулез) очень страшно. Забавна, талантлива, нервна и темпераментна до последней степени… Она требует сейчас страшно усиленного и кроме того — особенного, по указаниям доктора, питания. Приказано бояться простуды и гриппа. Все эти причины и условия заставляют задумываться, прежде чем ей ехать в Москву, так же как и Игорю. Опять нам придется еще год прожить одним!»
Без дочери, без внучки приходится прожить в Москве не один год. В 1934 году Мария Петровна пишет все из той же Ниццы старому другу, ленинградскому юристу С. М. Зарудному:
«Вчера, 18 января, по ст. ст. 5-го, был день рождения К. С. Ему минуло 71 год. Как пулеметно пролетела наша жизнь и, особенно, театральная! Мне кажется, так недавно еще мы приезжали к вам с „Дядей Ваней“, „Тремя сестрами“; пансион Шперк, чаепитие, длительные беседы далеко за полночь, почти до рассвета, белые ночи! Красота! Мы были молоды тогда! А теперь, стары ли мы! Не знаю, себя не вижу; но, глядя на Константина Сергеевича, никак не могу сказать, что он стар. Может быть, немного походка, рассеянность, слух изменяют, но когда он говорит о театре, то молодой, совсем молодой.
