Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда
Продолжение романа связано с его второй редакцией. В ней Тик «прибавил некоторые сцены, которые должны были закруглить целое и послужить основой для различных эпизодов»[45]. Взгляд Тика на роман к этому времени сильно переменился, о чем свидетельствует его высказывание в разговоре с Р. Кёпке, относящемся примерно к 1850 г.: «Трудно поверить, в какой изоляции находился я со своими высказанными в «Штернбальде» мыслями и ощущениями, — не только по отношению к берлинским просветителям, но даже некоторые из моих друзей, например оба Шлегеля, совсем не соглашались со мною. И они тоже были исполнены духом общепринятого тогда космополитизма. Я никогда не мог убедить себя в правильности такого взгляда, для меня отечество значило все. В «Штернбальде» я намеревался вновь возвеличить жизнь и искусство отечества, его заведенную от старины безыскусную и простодушную манеру, которую предавали осмеянию, потому что не знали. Я всегда сожалел, что мне не довелось продолжить «Штернбальда», — во второй части внутреннее существо немецкой жизни должно было раскрыться в еще большей значительности»[46].
Ясно, что в этом позднем высказывании раннее мироощущение периода «Штернбальда» перекрыто позднейшим историческим опытом, который позволял видеть свое полузабытое произведение с большей четкостью и с некоторым искажением замысла. Стилизовать в позднейшие годы то, что в свое время тоже было стилизацией (хотя бы и под «искренность»), никак уже не удавалось. И никак нельзя уже было воспроизвести все то в этой прежней стилизации, что было по-своему безыскусным прорывом к простоте смысла.
Вообще же говоря, Тик настолько хорошо играл роль начинающего писателя, что трудно или невозможно решить, где слабости романа берут начало в неумении, где — в намерении. И можно даже думать, что одно из профессиональных умений Тика заключалось в том, чтобы подчинять свое неумение стилистическим целям, умело маскировать свои слабости. Но во «Франце Штернбальде» слабости до известной меры надо было не маскировать, а показывать, и это, конечно, еще труднее. Тику помогало, правда, то, что его роман был — в зачатках — культурно-историческим романом, т. е. таким, в котором решительно все должно было идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства. «Штернбальд» Тика, правда, был таким романом в самых зачатках. Он еще очень далек от того вида, какой приняла форма историко-культурного романа у позднего Тика — в «Виттории Аккоромбоне», переполненной именами исторических лиц итальянского XVI в.[47] В этом последнем романе даже поэтические произведения героини даются не в стихах, а в поэтической прозе, так как введение стихов, тем более немецких вместо итальянского подлинника, нарушило бы историко-культурную дистанцию по отношению к материалу, как понимал ее, видимо, Тик. Сам жанр предполагает вторичность и отраженность. Роман Тика очень далек и от того курьезного жанра, какой был возможен в середине XIX в., — от фиктивных хроник, какие создавал искусствовед и писатель Август Хаген (1797—1880): неосведомленный читатель естественно принимает такую хронику за подлинную, и даже специалист может быть введен ею в заблуждение. Такова написанная Хагеном «Хроника родного города Флоренции Лоренцо Гиберти» (1833—1840). Характерно, что подобный полуобман в конечном счете восходит к тому же стилистическому образу художественной хроники, которому следовал и Тик в своем романе о Штернбальде. Только Хаген, — пожалуй, неоправданно, — обращал открытый Вакенродером прием в сторону полнейшего «буквализма».
Тиковская же культурно-историческая стилизация и в историко-литературном отношении стоит на очень прочном фундаменте. Людвиг Тик, который как человек, как читатель, как энтузиаст литературы и театра, подобный Антону Рейзеру-Морицу, переносился в эпохи расцвета европейской поэзии и старался освоиться в них, почувствовав себя в них как дома. Тик в романе о Штернбальде позволил себе даже слишком большую роскошь в сравнении с конечным художественным итогом, введя в ткань романа отголоски этих эпох. Автор странствований Франца Штернбальда берет великие уроки — тиковский Шекспир, тиковский Сервантес несомненно вошли в роман, однако в тускловатом отражении. Тик трудился над Шекспиром и над Сервантесом, ему принадлежит если не классический, то весьма удачный перевод на немецкий «Дон Кихота» (1799—1801), который переиздается регулярно — чаще любого произведения самого Тика. В пору создания «Штернбальда» Тик явно живет уже в мире этого романа и других созданий Сервантеса. Во второй части романа воздействие Сервантеса ощутимо и проявляется оно глубоко. Встреча с рыцарем, затем с отшельником в шестой главе первой книги повторяет какие-то глубинные мотивы сервантесовского повествования: разные люди, совершающие свой жизненный путь, а он есть странствие, встречаются между собой случайно, и сам случай — не напряженно-роковой, а вольный, выражающий внутреннюю свободу встречающихся, их свободу от всепоглощающей заботы, свободу идти куда глаза глядят, странствовать без цели — «блуждать» подобно «блуждающим» рыцарям, подобно Дон Кихоту. И встречаются они, собственно, не «где-то», будь то постоялый двор, мельница, усадьба, деревня, даже просто дорога, а «просто так». Это «нигде» между местами, у каждого из которых свое предназначение, — уголок мгновенной свободы, позволяющий отойти в сторону от определенности бытия, от непременности пребывать там-то и там-то, идти, следовать туда-то и туда-то. Человеческое в этом уголке случая, личностное в такое мгновение вольного досуга может подниматься вверх, изливаться наружу обильным вольным потоком: приключения, переодевания, узнавания, рассказы должны следовать тут один за другим, без натуги, без спешки[48]. Однако тут обнаруживается, что этого глубоко личностного и человеческого у Тика не много. Он вновь отделывается пунктирными намеками вместо внутренней полноты и событийности и, боясь быть назойливо красноречивым, являет всю свою бедность, в которой, впрочем, есть нечто наивно-прелестное, в соответствии с стилистическим замыслом. Красноречивейший писатель Тик вдруг становится немногословным — красноречие Тика превращается в несколько беспомощную лаконичность всякий раз, когда от монолога или цепочки монологов он должен перейти к настоящему диалогу. Писатель, в произведениях которого безумолку говорят, — на деле крайний пример писателя-монологиста.
VI
Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Вакенродер.
Вакенродер был на полтора месяца младше Тика (один родился 31 мая, другой 13 июля 1773 г.), сын высокопоставленного берлинского чиновника.
Безвременно умерший Вакенродер оставил после себя немало загадок: уже современникам было не просто судить о его характере, личности, даровании. Людвиг Тик писал о нем в 1814 г.: «Душа его была чистая, благочестивая, просветленная подлинной младенческой верой»[49]. Жан-Поль относил Вакенродера к «пассивным гениям», т. е. особо наделенным способностью восприятия, сопереживания чужого творчества, не собственно творческим. Все это, вероятно, так и есть. Вакенродер почти не успел проявить себя, и даже его статьи, опубликованные Тиком в двух сборниках, создавались прежде всего как этюды для себя, не для печати. Мы не знаем, стал ли бы Вакенродер писателем или занялся бы наукой. В отличие от Тика он не торопился, в нем не было тиковской неуемной тяги к самовыражению в слове; он задумчиво впитывал в себя художественные впечатления и научные знания. Мечтательность, которая несомненно была в характере Вакенродера, не противоречила сосредоточенности, целенаправленности его занятий. Интересы его были, в духе времени, разнообразны. Вакенродер специально занимался музыкой, его учителями и советчиками были выдающиеся музыканты — Карл Фридрих Фаш в Берлине, первый биограф И. С. Баха Иоганн Николаус Форкель в Геттингене. Вакенродер слушал солидные лекции по истории искусства Иоганна Доминика Фьорилло. В оставшихся после Вакенродера текстах живопись, ее проблемы, ее эстетика и история занимают главенствующее место. Однако можно думать, что Вакенродер скорее готовился посвятить себя истории литературы, где его наставником стал Эрдуин Юлиус Кох, выдающийся деятель немецкой культуры, один из первых исследователей старонемецкой литературы, автор «Компендиума немецкой литературной истории», в которую Вакенродер успел внести свой исследовательский вклад (судьба Коха в последующее время сложилась тяжело, и он тоже не смог раскрыть все свои возможности)[50].
Вакенродер мечтал, но деятельно, и последние годы его жизни заняты трудом. Тик даже приспособил его к работе на берлинской «фабрике романов», к которой сам был причастен с юных лет, и Вакенродер перевел один из романов, которые пекли в Берлине, как блины, — он тоже вошел в упомянутое выше скоропалительно изданное собрание сочинений Тика[51].
