Майкл Палмер - Сотрудничество поэзии
Другая фигура — это Джек Спайсер. Его идущее против логики, в духе Эдварда Лира и Гертруды Стайн, погружение в область игры потерь и ошибок внутри поэтического знака, его исследование извращенности смысла в стихотворении, использование дизъюнкций и контрлогики… Поэтическая логика необязательно похожа на другие логики. Если взять классическую логику, например, в ней действует закон исключенного среднего, где вещь есть либо А, либо не-А, но никак не может быть одновременно и А, и не-А. В стихотворении же вы прекрасно можете оказаться внутри логики, согласно которой вещь есть и А, и не-А, дождь может одновременно идти и не идти, в тропиках может быть снегопад — да что угодно. Это не просто легкомыслие, это утверждение иной области подвластного знанию. В этой области поэтической логики имеется особый центр и концентрация. У Спайсера есть целый цикл под названием «По мотивам Лорки», где он играет с обычным среди поэтов типом дискурса — обращением к мертвым, и измышляет своего собственного Лорку, а Лорка измышляет его в предисловии, и так далее, и все это игра, в которую играют мертвые, — черта, объединяющая его с Рильке. Причем все эти поэты как один, тяготели в своей жизни к тому, чтобы быть вне, за пределами того, что получает (приблизительное) определение канонического мейнстрима. Это поэзия со своей особой, подчас трудной семантической территорией, поэзия поисковая, эвристическая, поэзия, не сводящаяся к воспроизведению или описанию предшествующего ей эмоционального состояния. Это стихотворение, которое не просто облекает в слова нечто уже пережитое на опыте, но фактически есть сам по себе способ пережить некий опыт. Создавать смысл как процесс, а не отсылать к норме. Вот почему мне всегда любопытно, если кто-то говорит «это непонятно» или «это не имеет смысла», потому что меня интересует не этот аспект создания смысла — смысл как нечто, что предшествует стихотворению, но как нечто, что является случаем для создания смысла, для выяснения того, что есть смысл, и пересоздания смысла заново, изменения того, чем смысл является. Я держу в уме и политическое измерение такого подхода, например, постановку под вопрос того смысла, который в своем публичном выступлении может отчеканить Рональд Рейган, или смысла языка, которой вещает об умиротворении, а на самом деле подразумевает уничтожение. Я думаю, стихотворение бросает вызов такому присвоению языка, представленному дискурсом власти.
Я считаю, стихотворение воплощает — даже «неполитическое» стихотворение, на пределе своего воздействия, — подрыв возможности лжи и пере-присвоение, возвращение языка и средств сигнификации. Вопрошание отношений и идентичностей между первым, вторым и третьим лицом, между я, ты и он/ оно/она, или самой вещью, но также и во множественном числе — между они и мы, со всем, что за этим стоит. Что представляют собой взаимоотношения? Это всегда вопрос. Кем мы являемся в отношениях? Кем являюсь я? Занимаюсь ли я тем, что держу речь? Занимаетесь ли вы слушанием? Неприятие, стало быть, апробированных культурой норм и превращения стихотворения в товар — как чего-то, что всего лишь повышает вашу усвояемость. Неприятие также и читателя как пассивного потребителя. Держать речь перед пассивной аудиторией — это граничит с гитлеровской формой дискурса, предполагающего пассивность аудитории, не вовлеченной в активный обмен смыслом.
Эдмон Жабес всегда говорил об истинном дискурсе как о месте, где вопрос возможен, даже главенствует, и что авторитарным является тот дискурс, где вопрос невозможен. И еще по поводу идеи стихотворения как объективированной сущности, завершенной в себе, реализованной по ту сторону изменчивого потока времени. Его «вневременность» более сложного порядка. Мы склонны думать о стихотворении как об объекте (отчасти это наследие «новой критики»), как о вещи в себе. Мы забываем тот факт, что в известных пределах он подвержен изменениям, и мы ничего не можем с этим поделать — и это замечательно. И что стихотворение возникает, случается лишь в событии-стихотворении, каковое есть встреча с читателем. Кроме как в некоем платоническом смысле, стихотворения нет, если книга закрыта. Я хочу сказать, что стихотворение — это событие, исторически и темпорально обусловленное. Поэтому-то меня и интересуют композиционные решения, подчеркивающие эту обусловленность, не превращаясь в то же время попросту в ведра, в которые кто угодно может влить что угодно. Стихотворение не является просто алеаторным событием.
Перевод Александра Скидана
Александр Скидан
Тайны Буквализма. Сценография Шайкла Палмера
Знаменитый роман Беккета «Моллой» (1947) завершается парадоксальным отрицанием только что написанного: «И я вошел в дом и записал: ‘Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя’». Это сдвоенное отрицание заставляет усомниться в достоверности всего, что мы читали на предыдущих страницах, подвешивает инстанцию авторствования и повествовательную структуру, побуждая вновь обратиться к началу романа и попытаться разобраться, кто — и с чьего голоса — говорит (или пишет). Напрасный труд. Под сомнение поставлена сама способность языка что-либо недвусмысленно утверждать; в самом деле, если мы не можем верифицировать столь элементарное утверждение, был дождь или нет, то что же говорить о более сложных и абстрактных вещах? И в то же время, вопреки — или благодаря — отрицанию, финальные фразы утверждают беспредельную мощь языка, способного наделить бытием любую реальность, сотворить ее буквально из небытия, ничто. (Доказательством чего и является только что прочитанный нами «Моллой».) Так, знакомый вроде бы жест аутореференциальности, маски, указывающей на себя пальцем, то есть обнажающей романическое, фикциональное измерение романной конструкции, оборачивается чем-то большим, таинственным и пугающим в своей таинственной мощи, имя которой — негативность.
В «Философских исследованиях», создававшихся примерно в то же время и вышедших посмертно, в 1953 году, о сходных парадоксах языка размышлял Витгенштейн: «Прислушайся я к речам, произносимым моим ртом, я мог бы сказать, что кто-то другой говорит моим ртом… А тогда кто-то мог бы сказать и такое: ‘Идет дождь, а я в это не верю’ или же ‘Мне кажется, что мое Я (Ego) верит в это, но это не так’». Можно продолжить ряд примеров на истинность высказывания и заявить: «Я испытываю боль, но это не так» или, ближе к нашей теме: «Я пишу стихотворение о том, что испытываю боль, но это не так».
Поэзия Майкла Палмера исходит из похожего тревожного, головокружительного опыта несовпадения высказывания и реальности, слова и обозначаемой им вещи, знака и референта. Многие его стихотворения строятся как перифраз положений австрийского философа, как, например, «В некоем X» из сборника «Обещанья стекла» («The Promises of Glass», 2000):
1. Я описываю это как если бы оно находилось передо мной оно не находится передо мной.
2. Я говорю это изображение это не изображение.
3. Я говорю это изображение вещи это не изображение и не вещь это не изображение вещи.
В других стихах, словно бы оторвавшись от субъекта высказывания и своих значений, слова пускаются в странный танец-пантомиму, напоминающий театр теней. В «Серии ‘Бодлер’» из книги «Солнце» («Sun», 1988) эта сценография мотивирована «реальной» афазией «реального» Бодлера, в состоянии прогрессивного паралича пытавшегося все же писать:
Дорогой Лексикон, Я умер в тебе
как могла бы умереть стрекоза
или летучий дракон в бутылке
Дорогая Лексия, Ума нет
Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой
Пантера, ты всего лишь страница
вырванная из книги
Глупое Озеро, Ты было руинами книги
Подобная сосредоточенность на логико-философских двусмысленностях и тайнах буквализма может показаться иному читателю антипоэтичной. В некотором смысле так оно и есть, с той оговоркой, что все послевоенное искусство, заслуживающее этого имени, было антиискусством. Поэзия не была исключением; отказавшись от «прекрасного», от традиционных лирических подпорок, она обратилась к исследованию условий собственной возможности. Поэтому Палмер, когда речь заходит об определении его метода, предпочитает говорить, по аналогии с аналитической философией, об «аналитической лирике», или контрпоэтике, родословную которой он возводит к опытам Гертруды Стайн, Луиса Зукофски и других «объективистов». В качестве же ближайших предшественников он называет Роберта Крили, Джека Спайсера, Пауля Целана и Эдмона Жабеса.
У истоков этой модернисткой традиции (или контртрадиции) стоит Гёльдерлин. Перед тем как погрузиться в пучину безумия, он записал в одном из фрагментов: «Es fesselt / Kein Zeichen», что можно перевести как «Никакой знак / не связывает». В эссе «Контрпоэтика и современная практика», во второй его части, Палмер упоминает эти строки, интерпретируя их как крушение веры в знак, в связь земли и неба, божественного и человеческого, как распад целостности субъекта (Гёльдерлин подписывался именем Скарданелли и датировал свои стихи XX веком). Можно вспомнить и начало другого его фрагмента, «Мнемозина»:
