Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Обратим внимание на дополнительный прием, призванный «гасить» первоначальные сигналы о появлении царских саней, делать их менее заметными. Первое указание на то, что во двор въехали сани, дается в речи самого Ржевского, а не автора или кого-либо из персонажей: « – Конечно, – заметил Гаврила Афанасьевич, – человек он [царский арап] степенный и порядочный, не чета ветрогону… Это кто еще въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская?» (VIII, 22) и т. п. Таким образом, ввод в повествование нового факта и неправильное его осмысление совмещены в едином, нераздельном, субъективном речевом акте, граница между этим начинающим проглядывать фактом и деформирующим действительность сознанием смазывается, отчего скачок к реальности, происходящий в следующий момент, оказывается более резким не только от неправильного осмысления наблюдаемых событий к правильному, но и от отраженного, субъективного и потому не вполне надежного их регистрирования к прямому, явному, объективизированному87.
2. Каузальный, или событийный, ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен линией дуры Екимовны, которая играет в организации главы едва ли не центральную роль. С момента своего выхода к гостям Екимовна ведет себя так, как подобает дуре, стоя за стулом хозяина и развлекая по его приказу компанию прибаутками и комическими ужимками. Автор придает языку дуры в этой части рассказа нарочито стилизованный и орнаментальный характер, в частности прошивая ее реплики рифмами: «Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру» (VIII, 20). Подобный стиль речи призван маркировать Екимовну в качестве дуры не в меньшей степени, чем ее шутовской наряд и грим: «<…> старая женщина, набеленная и нарумяненная, убранная цветами и мишурою, в штофном робронде, с открытой шеей и грудью, вошла припевая и подплясывая» (Там же). Этим достигается наибольший контраст ее первой, «дурацкой» ипостаси со второй, «серьезной», вступающей в действие при приближении Петра. Увидев въезжающие во двор царские сани, шутиха отбрасывает искусственный потешный язык с его сказовой певучестью; мы вдруг слышим совсем иную речь, деловитую и повелительную. С этого момента перед нами новый человек: «Дура Екимовна, несколько раз вопрошаемая государем, отвечала с какою-то робкою холодностию, что (замечу мимоходом) вовсе не доказывало природной ее глупости» (VIII, 23). Но вернемся к переломной точке рассказа: « – Старая борода, не бредишь ли? – прервала дура Екимовна. – Али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал» (VIII, 22). Помимо уже отмеченного сюрприза – превращения дуры в умную, перемены шутовского тона на деловой – здесь налицо переброс в противоположность и по другому важному параметру: ругая боярина за нерасторопность, Екимовна переворачивает иерархические отношения между господином и слугой88.
Эта резкая перемена в поведении дуры Екимовны оказывается весьма сильным средством, подчеркивающим экстраординарность момента. Отметим прежде всего ее архетипический характер: здесь присутствуют по меньшей мере два мотива, знакомые нам по литературной типологии и традиционно маркирующие критические точки сюжета, крупные потрясения, радикальные сдвиги в структуре реальности, всякого рода «моменты истины». С одной стороны, это мотив «шута или актера, сбрасывающего маску» и открывающего свое подлинное лицо. Его, в свою очередь, можно рассматривать в рамках более широкого круга ситуаций, где идет речь о чудесных исцелениях, об обретении нормального облика и утраченных способностей: слепой прозревает, немой получает дар речи, хромой отбрасывает костыли, помешанный обретает разум, превращенному в урода или в животное возвращается благообразный человеческий облик и т. п. Как известно, часто такое торжество нормы наступает под действием божества или иной силы, способной изменять структуру мира.
Можно привести в качестве примера молодого Персеваля, который во время своего первого визита ко двору короля Артура заставляет рассмеяться молодую девицу, не смеявшуюся семь лет. Присутствующий шут так объясняет это чудо: «Эта девица, чтобы засмеяться, должна была увидеть совершенного рыцаря» (Кретьен де Труа, «Персеваль»). Немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах, переработавший этот сюжет, развивает данный мотив еще дальше: у него этот шут – немой, обретающий дар речи при появлении Парцифаля и смехе юной девицы (см. Труа 1970: 31; Эшенбах 1979: 83). Можно вспомнить также эпизод с «иностранцем» в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова (гл. 28), который чудесным образом обретает знание русского языка, столкнувшись со свитой Воланда.
С другой стороны, это мотив «инвертированных иерархических отношений», когда слуга внезапно отбрасывает этикет и обращается к хозяину как к равному, иногда в резком и повелительном тоне.
Хороший пример этого мы имеем в «Войне и мире», в известной сцене охоты (том II, часть 4, гл. 4). Ловчий Данило в крайне напряженный момент погони за волком замахивается арапником и нецензурно кричит на своего барина, графа Ростова, упустившего волка. При этом граф стоит «как наказанный», видимо, признавая право слуги на подобное обращение. Столь вопиющее нарушение норм оказывается возможным в атмосфере охоты, имеющей в мире Толстого исключительное значение: охота – момент высшего напряжения жизни, и на время ее «устанавливается стихийно иной жизненный строй, смещаются роли, сдвинута привычная мера во всем», как пишет С. Г. Бочаров в своей известной работе о «Войне и мире» (Бочаров 1971: 22).
Упомянутые два мотива – исцеление/сбрасывание масок и нарушение иерархий – в принципе взаимонезависимы и могут фигурировать порознь, но типично и их совместное появление, как в случае с Екимовной, что и не удивительно ввиду их глубинного родства: общий знаменатель состоит в том, что в исключительной ситуации падают всякого рода условности и искажения и проступает истинное, первичное качество.
Присутствие обоих этих элементов в рассматриваемой сцене как нельзя более соответствует взгляду Пушкина на Петра. С фигурой Петра постоянно связывается у Пушкина представление о могучей силе, близкой к Богу и стихиям; поэт характеризует его такими выражениями, как «роковой огонь», «могущ и радостен как бой», «свыше вдохновенный», «мощный властелин судьбы». «Он весь, как Божия гроза», – сказано в «Полтаве», и в том же духе подан образ царя в интересующей нас сцене: «Вдруг в передней раздался громозвучный голос Петра». Выбор литературных архетипов, реализующих ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, вполне соответствует особому характеру персонажа, чье появление оформляется с помощью этой конструкции, каковая тем самым из чисто выразительной превращается в тематически окрашенную.
Рассматривая ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, мы указали некоторые предвестия кульминационного узнавания в предыдущем ходе событий. Сходные предвестия, как можно было ожидать, присутствуют и в составе событийного варианта данной конструкции, т. е. в линии Екимовны, причем на довольно раннем ее этапе. Какие детали могли указывать на то, что в критический момент дура Екимовна окажется умнее хозяина, «ткнет его носом» в реальность и спасет от необдуманного поступка? Задним числом видно, что такое развитие событий вполне согласуется с ее предыдущим поведением. Зная умонастроение своих господ, Екимовна с самого начала направляет беседу по наиболее перспективному руслу: это она своим потешным номером подсказывает обедающим ту злободневную тему, по которой каждому есть что сказать. Это ее прибаутки дают толчок оживленному разговору о нелепых, с точки зрения бояр, петровских нововведениях, о фривольности нынешней молодежи и, наконец, о Корсакове как примере этих пагубных тенденций. Иначе говоря, социальная жизнь в доме Ржевского приводится в движение Екимовной – и эта ее функция подчеркнута в начале обеда, когда выясняется, что без нее не умеют начать разговора: «Звон тарелок и деятельных ложек возмущал один общее безмолвие. Наконец, хозяин, видя, что время занять гостей приятною беседою, оборотился и спросил: “А где же Екимовна? Позвать ее сюда”» (VIII, 20)89. Являющаяся на зов дура, по сути дела, приходит на выручку тугодуму-хозяину. Но то же самое делает она и позже, когда указывает хозяину на приезд царя; здесь, однако, ее функция не замаскирована притворным дурачеством, осуществляется более прямо и открыто, и не по приказу, а самостоятельно. Умение скрыто манипулировать господами, проявленное Екимовной в начале обеда, позволяет предполагать в ней интеллект, сообразительность, чуткость к социальному заказу; эти качества манифестируются с полной определенностью в критическую минуту, когда дура первой дает сигнал о приближении императора, принимает командный тон и мобилизует гостей и домашних боярина на соответствующие действия.
3. Совмещение «линии дуры» с «линией щеголя». Наиболее изящным художественным решением в четвертой главе «Арапа Петра Великого» представляется совмещение обоих ВНЕЗАПНЫХ ПОВОРОТОВ – событийного и ментального – и их одновременный кульминационный взрыв в словах Екимовны: «Старая борода, не бредишь ли? али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал». Линии щеголя и дуры переламываются, оборачиваясь своей противоположностью, в одной точке: о том, что прибыл не Корсаков, а царь, мы узнаем от Екимовны, и, сообщая об этом, дура резко меняет шутовской тон на серьезный, прерывает хозяина и награждает его презрительными эпитетами. Совмещение в одной краткой реплике, своего рода one-liner, двух перебросов в новое качество, придает ей ту концентрированную силу, которую мы вправе ожидать от сюжетного пика.
