Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Этого минимального аппарата будет достаточно для того, чтобы оценить сюжетную изобретательность трех эпизодов из прозы Пушкина. Для мира Пушкина характерны ситуации высокого драматизма: герои его ведут себя решительно и динамично, реализуют себя до предела, достигают вершин и оказываются на краю пропастей. В то же время, как не раз отмечала критика, пушкинские персонажи – обыкновенные люди со свойственными человеку противоречиями и слабостями, а не исключительные романтические натуры75. Это соединение естественности характеров с остротой положений, с резкими виражами судьбы осуществляется не в последнюю очередь с помощью высокоразвитой и «плотной» (в нашем смысле) сюжетной техники.
I. «Капитанская дочка», гл. 7: «Батюшка наш тебя милует»Весьма богата драматическими эффектами сцена расправы Пугачева над офицерами Белогорской крепости, во время которой и герой-рассказчик, Петр Гринев, ранее встречавший Пугачева в качестве «вожатого», едва избегает казни.
Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза. Лицо его показалось мне знакомо. Казацкие старшины окружали его. <…> «Который комендант?» – спросил самозванец. Наш урядник выступил из толпы и указал на Ивана Кузмича. Пугачев грозно взглянул на старика и сказал ему: «Как ты смел противиться мне, своему государю?» Комендант, изнемогая от раны, собрал последние силы и отвечал твердым голосом: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец, слышь ты!» Пугачев мрачно нахмурился и махнул белым платком. <…> и через минуту увидел я бедного Ивана Кузмича, вздернутого на воздух. Тогда привели к Пугачеву Ивана Игнатьича. «Присягай», – сказал ему Пугачев, – «государю Петру Феодоровичу!» – Ты нам не государь, – ответил Иван Игнатьич, повторяя слова своего капитана. – Ты, дядюшка, вор и самозванец! Пугачев махнул опять платком, и добрый поручик повис подле своего старого начальника.
Очередь была за мною. Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей. Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и сказал ему на ухо несколько слов. «Вешать его!» – сказал Пугачев, не взглянув уже на меня. Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву <…>. Меня притащили под виселицу. «Не бось, не бось», – повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить. Вдруг услышал я крик: «Постойте, окаянные! погодите!..» Палачи остановились. Гляжу: Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной!» – говорит бедный дядька. – «Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради, вели повесить хоть меня старика!» Пугачев дал знак, и меня тотчас развязали и оставили. «Батюшка наш тебя милует», – говорили мне (Пушкин 1937–1959: VIII, 324–325)76.
1. Фабула седьмой главы «Капитанской дочки»: пугачевский террор; почти-гибель и спасение Гринева; начало сближения Гринева с Пугачевым. Особенностью «Капитанской дочки» является стремительность, сжатость и концентрированность действия. Кн. В. Ф. Одоевский писал Пушкину в декабре 1836 г.:
Пугачев слишком скоро после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто – читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, как она уже и взята77.
То, что показалось недостатком Одоевскому, представляет собой особое уплотненное письмо, которое синхронизирует и совмещает в рамках одной главы или даже одной сцены целый ряд важных тематических и сюжетных элементов, типичных для романа вальтер-скоттовского типа, чьи внешние параметры в значительной мере соблюдены Пушкиным в «Капитанской дочке»78. В романах Вальтера Скотта («Уэверли», «Роб Рой» и др.) обыкновенный молодой человек, вступающий в жизнь и занятый своей карьерой и личными делами, оказывается свидетелем и участником исторических событий, волей судьбы переходя из лагеря в лагерь и общаясь с лицами, известными из учебников истории: монархами, полководцами, претендентами на престол, вождями мятежников. В интересующей нас сцене «Капитанской дочки» совмещены по меньшей мере три сюжетных момента, обязательные для романов с подобной фабулой:
(а) высшая точка событий как таковых – в данном случае пугачевского террора, «бессмысленного и беспощадного русского бунта», разорения крепостей и расправы с дворянами, – составляющих, по крайней мере в пушкинской версии (см. «Историю Пугачева»), основное содержание этого драматического эпизода русской истории; это единственное место в повести, где указанные события представлены с такой наглядностью и полнотой, в дальнейшем они лишь упоминаются суммарно;
(б) «боевое крещение» молодого героя, который на себе испытывает участь офицера и дворянина, подвергшегося пугачевскому террору, и спасается от смерти лишь в последний момент;
(в) вступление молодого героя в личные отношения с историческим лицом (Пугачевым), с которым ему предстоит взаимодействовать.
В более пространном и свободном эпическом повествовании, например, у самого В. Скотта или его русских последователей вроде М. Н. Загоскина, подобная концентрация эффектов не нужна и встречается редко:
Так, в «Квентине Дорварде» аналогичная встреча героя с королем Франции, в котором он узнает своего недавнего компаньона по путешествию, происходит близко к началу романа и отделена значительным интервалом как от основных исторических событий, так и от драматических моментов в сюжетной линии самого героя; в «Талисмане» сходный момент снятия масок и раскрытия инкогнито также отделен от кульминационных точек романа, будучи расположен в конце, после разрешения большинства главных линий интриги.
2. «Знакомый на троне». Указанные выше сюжетные элементы (террор; грозящая герою гибель и его спасение; вступление героя в сферу Пугачева) оформлены с помощью известного литературного мотива, которому мы дадим условное название «Знакомый на троне».
Герой знакомится в «неофициальной» обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает «официальное» положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения – например, является носителем авторитета и власти, в наиболее характерном и известном случае – царственной особой.
Данный мотив встречается в двух вариантах, различающихся тем, что служит «исходным» и что «новым» в сцене узнавания, кульминационной для всех подобных сюжетов. Если условно назвать «монархом» того персонажа, которого герой наблюдает сначала в частной, а потом в официальной ипостаси (фактически речь отнюдь не всегда идет о коронованной особе; та же ситуация может разыгрываться в достаточно обычной современной обстановке, см. примеры ниже), то в одном варианте кульминационная сцена состоит в том, что герой «обнаруживает в своем знакомом монарха», а в другом – в том, что он «обнаруживает в монархе своего знакомого».
Примеры первого типа – эпизод в «Парижских тайнах» Эжена Сю, когда Шуринёр, до сих пор знавший герцога Родольфа как простолюдина, вдруг замечает, что другие почтительно называют его «монсеньор» (часть 1, гл. 20), или сказка Л. Толстого «Петр Первый и мужик», где крестьянин помогает встречному выбраться из леса и, выйдя на людное место, замечает, что все снимают перед его спутником шапки.
Второй вариант несколько сложнее по конструкции. Примеры его мы находим в романе Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», где заглавный герой пользуется услугами проводника, называющего себя «мэтр Пьер», а вечером того же дня, прибыв ко французскому двору, узнает мэтра Пьера в короле Людовике XI, выходящем к придворным (гл. 8), или в «Капитанской дочке» (Марья Ивановна и Екатерина II).
Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи: например, в сказке Толстого мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем. Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления «монарха» перед героем – в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз в качестве всем известного официального лица. Из этого вытекают и другие отличия второго варианта от первого, делающие его потенциально более выразительным и, как легко предвидеть, более популярным. Раздельность двух явлений знакомого позволяет придать им бо´льшую контрастность, в частности, оформить второе явление со всей помпой и торжественностью, подобающей высокопоставленному лицу, снабдить его всеми возможными знаками официального положения, противопоставленного частному статусу героя. Если «монарх» – действительно царственная особа, то он в типичном случае буквально восседает на троне.
