Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941
Картина восьмая. На восьмой картине нарисован суд. — См. примеч. к карт. 1. Отсылаем к высказыванию Введенского о суде (см. Приложение VII, 39.2). Сцена суда с ее фарсовым, балаганным колоритом перекликается с русским народным театром (см. также примеч. к № 19, с. 130). Образы суда и судей являются сквозными в творчестве Введенского, начиная с Минина и Пожарского (№ 2), — например, Седьмое стихотворение (№ 3), Суд ушел (№ 18) и мн. др.
— Не дождавшись Рождества — я умер, — В рукописи очевидная ошибка машинистки: я умею.
— Все (хором)… Другие все (по очереди). — Вызывающая семантическая противоречивость этих ремарок истолковывается в связи с критикой Введенским категории целого, целостности.
— Вот и всё. — Ср. всё — концовку многих ранних произведении Введенского (и Хармса), а также стихов в метапоэтяческом фрагменте …ясно… (№ 38).
— Признак смерти налицо. — Ср.: и признак жизни уходил из вен и из аорт (Четыре описания, № 23).
— Всем ясно, что нянька присутствовала на суде, а разговор (про) Козлова и Ослова велся просто для отвода глаз — Ср. выше: Тут выясняется, что они не умеют говорить… и Всем понятно, что светает. — Роль подобного метапоэтического остранения, пример которого мы видели еще в пьесе Очевидец и крыса (№ 24), возрастает в последних произведениях Введенского, достигая апогея в «Где. Когда» (№ 32).
Картина девятая. …за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас — Эта ремарка точно датирует время действия пьесы, и без того обозначенное девяностыми годами, — 1898 годом.
— Так что же нам огорчаться и горевать о том. что кого-то убили. — Ср. подобное же остранение в Поясняющей мысли к седьмому Разговору, а также последнее примеч. к предыдущей картине и примеч. к № 32.
— Между третьим и четвертым действием прошло несколько часов… На часах слева от двери 6 часов вечера. — Вл. Эрль замечает, что исключительная пунктуальность автора в исчислении временных промежутков в пьесе (например, в перемещении Няньки из дома Пузыревых в полицию, в сумасшедший дом и в суд), нарушенная только один раз (как мы увидим ниже, Федор, согласно совету Служанки учиться, учиться и учиться, успел за девять часов выучиться и стать учителем латинского языка), является лишь одним из его многочисленных приемов дискредитации категории времени в целом. Заметим еще, что в пьесе, при всей ее необычности, соблюдено, таким образом, классицистическое единство времени.
— …Сейчас откроют. Как интересно. Ёлку увижу. — Перед лицом надвигающегося события (в лице долгожданной ёлки) интерес пробуждается даже у скептика Пети Перова. Ср. № 36.
— Нянька я хочу в уборную… на рояли играть. — Этот гиньольный отрывок, пронизанный, с одной стороны, элементами детского фольклора, с другой — многообразно обессмысливающими советами Няни (скажи себе на ухо… Делай вид, что ты идешь… Сказали бы, что идете на рояли играть), перекликается со вступительной сценой купанья а с последней репликой седьмой картины про покойную Соню Острову: Нет она мочится.
— …садится без обмана к роялю… — Бессмысленное добавление без обмана может быть сопоставлено со столь же обессмысливающими эллипсами (см. предпоследнее примеч. к карт. 7).
— …мотыльком… камельком… мелком… — Пример бессмысленного ряда, порождающей матрицей которого является рифма. См. примеч. к № 13, а также к № 5 и мн. др.
— Елка… Какая ты красивая… Как ты хороша… Ах, ёлка, ёлка… Как ты великолепна… Блаженство… — Ср. выше, примеч. к карт. 1 об амбивалентной категории чувства, раскрывающегося в своей полноте перед лицом реальной красоты Елки.
— Как губы… — Намеченный ряд тут же, однако, вырождается до бессмыслицы, а в пении матери — АОУЕВЯ/БГРТ— завершается распадом коммуникаций; если пение гласных — заметим, расположенных от гласных заднего ряда к переднему, — еще возможно, то нельзя представить себе пение согласных, особенно взрывных. Но и этого мало — распад окончательно завершается в ремарке: не в силах продолжать пение плачет.
— …Стреляет над ее ухом себе в висок… умер… и т. д. — Раскрытие наступившего события — Ёлки — смертью всех действующих лиц проясняется в свете высказывания Введенского в его заметках о событии и времени: свершение события есть остановка времени, самое совершенное событие — смерть (№ 34).
31. Элегия*
Элегия впервые была нами напечатана в [66] (откуда перепечатана R. R. Milner-Gulland [67], по единственной в то время известной копии П. С. Друскина, сделанной до войны, так же как копии Вс. Н. Петрова и В. В. Стерлигова, с несохранившейся рукописи, переписанной Д. Хармсом. Черновой автограф второй строфы и стихов 30–72 сохранился у вдовы поэта. В ПСС Элегия была напечатана по обнаруженному нами впоследствии беловику, принадлежавшему Л. Г. Шпет. Контаминированный текст (ПСС и черновик) опубликован [70] (см.: М. Нейлах [155]).
В настоящем издании впервые (не считая рукописного журнала «Транспонанс» [69]) печатается по наиболее авторитетному списку Н. И. Харджпева.
По свидетельству художницы Т. Н. Глебовой, Введенский перед чтением Элегии сказал ей, что Элегия отличается от всех его прежних вещей. — «И еще до того, как Татьяна Николаевна передала мне слова Введенского, мне казалось, что Элегия — единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“. Например, по второй половине второй строфы волшебные ладони и рука травы державной — это копыта коней и земля, по которой они бегут. Метафорические выражения создают впечатление ритуального танца коней, подчеркивая противоречие между живым, как снег, прекрасным и нашим ничтожеством. В седьмой строфе ясно, что речь идет о судьбе или Провидении. То же относится и к другим метафорическим выражениям. Но из этого не следует, что Введенский отказался от „звезды бессмыслицы“. В его утерянной предпоследней вещи и в последней, „Где. Когда“, „звезды бессмыслицы“ сохраняется» (Я. С. Друскин [114]).
Элегия реминисцирует огромные пласты предшествующей поэзии Введенского, раскрывать которые здесь нет никакой возможности. Ограничимся лишь некоторыми замечаниями. Так, рифма гор вершины — бесконечные аршины возвращает нас к стихотворению Мне жалко что я не зверь… (№ 26), в середине и конце Элегии появляются орлы (орел, во взгляде которого даны вершины в том же стихотворении), а стих 33 — Я с завистью гляжу на зверя — весьма точно реминесцирует его начало. Мотив коня (коней) второй строфы, особенно же конь зеркальный восьмой, воспроизводит образность Гостя на коне (№ 22), как и заключающий Элегию мотив всадника. Мотив звезды бездушной (стих 20) подключает нас к образности Суток (№ 27), а цветок несчастья (стих 29) должен быть сопоставлен с цветком убежденным блаженства (Потец, № 28). Сквозными в поэзии Введенского являются также мотивы моря (см. примеч. к №№ 16, 17 и др.), музыки (примеч. к №№ 19 (с. 145) и 29.2) и мн. др., пропитывающие этот текст.
— Не плещут лебеди крылами / над пиршественными столами, / совместно с медными орлами / в рог не трубят победный. — «Строки воспроизводят образность, во-первых, «Слова о полку Игореве» («Въстала обида въ силахъ Дажь-Божа внука, вступила дъвою иа землю Трояню, въеплескала лебедиными крылы на синъмъ моръ у Дону, плещущи, у буди жирня времена…»); во-вторых, к тому же «Слову» восходящую образность «На поле Куликовом» Блока («Над вражьим станом, как бывало, / И плеск, и трубы лебедей»), «Лебединый плеск», связанный с фольклорной и военной тоникой (отметим употребление глагола плескать в переводе «Слова» А. Майкова), совмещен здесь с былинной ролью лебедя (лебеди) как блюда за княжеским столом (ср. и былинную тему охоты на лебедя, и соответствующую брачную символику, отраженную, в частности, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», ср. брачную тематику, связанную С лебедем, и в «На поле Куликовом», и, прежде всего, в «Песни Судьбы» Блока).
Соединение лебедей с орлами также восходит к «Слову о полку» и Блоку («Орлий клекот над татарским станом»), как и глагол трубить (ср. его употребление в свадебных контекстах «Песни Судьбы» применительно к лебедю; важно заметить, что это слово само по себе несет отчетливые брачные ассоциации — ср. «трубонька» — одна из нейтральных песен русского обряда). Орлы здесь превращены в гербовых — на панцире, пуговице, орифламе; появление их над столами имплицирует, возможно, даже превращение их в элемент лепки или знамени под потолком по образцу Георгиевского зала. Ср. отрицания при глаголах: не плещут, не трубят, также работающие на восприятие птиц как неживых (ср. отчасти функцию «не» как показателя временного дистанцирования в «Новой Америке» по сравнения с «На поле Куликовом»), рог победный, в который не трубят лебеди, заставляет вспомнить соседство рога и рокота — последнее слово в XIX в. и у Блока отчетливо связано с традицией «Слова о полку Игореве» — в стихе Жуковского «слышны рокоты рогов», Учитывая значение традиции «Медного всадника» для Блока, и особенно для романа, восходящего непосредственно к «Полю Куликову» — «Петербурга» А. Белого, существенны для сопоставления и последние строки той же строфы Введенского: певец и всадник бедный, где Медный всадник сконтаминирован с рыцарем бедным (также играющим большую роль в семантическом контексте цикла «На поле Куликовом») и с бедным Евгением — может быть, через посредство огаревской пародии «Жил на свете рыцарь модный», которая отразилась в блоковской трактовке «рыцаря бедного» в одном из наиболее «фольклорных» его стихотворений — «За гробом»: «Был он только литератор модный» (ср.: певец и всадник бедный)» (Г. А. Левинтон. См. также [140]).
