Владимир Набоков - Стихотворения
Он читал очень хорошо, и по мере того, как он читал, у всех непомерно росло радостное возбуждение. Отдельные места перечитывались по нескольку раз. Спрашивали, допытывались, догадывались, изумлялись, охали, спорили, не соглашались и опять начинали все сначала. Все сразу помолодели лет на двадцать. На этаже царил энтузиазм сходки Нар<одной> Воли.
(письмо от 22 апреля 1944 года Сообщено Г. Б. Глушанок).Полифония, впечатление бормотания, невнятицы, в которых при первочтении только брезжит смысл, видимо, имитирует также и сам процесс сочинения стихотворения: в комментарии к публичному чтению «Парижской поэмы» в 1949 году Набоков, отвечая на упреки в «туманности» стихотворения, пояснил: «Оно станет яснее, если иметь в виду, что вступительные его строки передают попытку поэта, изображенного в этих стихах, преодолеть то хаотическое, нечленораздельное волнение, когда в сознании брежжит только ритм будущего создания, а не прямой его смысл» (Стихи и комментарии. С. 82. Ср. описание поэтического вдохновения из «Дара»: «…божественное жужжание <…> разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (Набоков IV. С. 241)). Мы не делаем здесь попытки подробного анализа поэмы, отметим только некоторые элементы, которые кажутся важными. В перечислении имен в начале: «И подайте крыло Никанору, / Аврааму, Владимиру, Льву — / смерду, князю, предателю, вору» — которое как будто приглашает к дешифровке, — имя автора, Владимир, по наблюдению А. А. Долинина, параллельно «предателю», что, возможно, вводит тему предательства Набоковым родного языка и судьбы русского поэта (ср. в английском стихотворении «The Evening of Russian Poetry» (1945): «Бессоница, твой взор уныл и страшен; / любовь моя, отступника прости»). Напряженные и невнятные призывы «отвести», «не бросать», «позаботиться» «пожалеть», «спасти» каких-то «прохвостов», «стариков», «всю ораву», возможно, вводят en sourdine мотив вины и сочувствия Набокова как к соотечественникам на родине, так и к оставшимся в европейской эмиграции русским, о судьбе которых тогда, в начале войны, еще не было известно. Видимо, из числа русских эмигрантов Набоков выбирает наиболее неприятного для себя, но несомненно «знакового» Г. Иванова: Омри Ронен считает, что «Парижская поэма» является антипародией «Распада Атома» Г. Иванова, который «сам распадается в набоковском стихотворении под бомбардировкой сопоставлений с последней стадией деградации русской поэзии и души — графоманом и преступником Горгуловым».{101} Набоков, как предполагает Ронен (в письме к нам), отвечает на следующий пассаж из «Распада Атома» (1938):
Люди идут по улице. Люди тридцатых годов двадцатого века. Небо начинает темнеть, скоро проступят звезды. Звезды тридцатых годов двадцатого века. Можно описать сегодняшний вечер, Париж, улицу, игру теней и света в перистом небе, игру страха и надежды в одинокой человеческой душе. Можно сделать это умно, талантливо, образно, правдоподобно. Но чуда уже сотворить нельзя — ложь искусства нельзя выдать за правду. Недавно это еще удавалось. И вот…{102}
Набоков создает кубистический портрет разных знаковых фигур русского Парижа 1930-х годов — Ходасевича (строка «Стул. На стуле он сам» — видимо, из «Баллады» («Сижу, освещаемый сверху…», 1921) Ходасевича), Павла Горгулова (его псевдоним — Павел Бред — вводится указанием на гильотинирование Горгулова в 1932 году за убийство французского президента Поля Думера, которое произошло в традиционном месте — на бульваре Араго в Париже: «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго»); поэтическое описание парижских писсуаров («Чуден ночью Париж сухопарый… / Чу! Под сводами черных аркад, / где стена как скала, писсуары / за щитами своими журчат»), возможно, отсылает к «Распаду Атома» (по характеристике Набокова, «эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей) просто очень плоха»){103} или сборнику Бориса Божнева «Борьба за несуществованье» (1925) с вызвавшим раздражение критиков стихотворением «Стою в уборной… прислонясь к стене…».{104} У Набокова лирический герой из всего парижского отчаяния и собственных стыда и жалости создает «чудо», связывающее «сегодняшний миг» с детством и позволяющее увидеть и в настоящем счастье и смысл, в возможности которых сомневается Г. Иванов:
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
я почел бы за лучшее счастье
так сложить ее дивный ковер,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое — на прежний узор;
<…> но, с далеким найдя соответствие,
очутиться в начале пути,
наклониться — и в собственном детстве
кончик спутанной нити найти.
И распутать себя осторожно,
как подарок, как чудо, и стать
серединою многодорожного
громогласного мира опять.
И по яркому гомону птичьему,
по ликующим липам в окне,
по их зелени преувеличенной,
и по солнцу на мне и во мне,
и по белым гигантам в лазури,
что стремятся ко мне напрямик,
по сверканью, по мощи — прищуриться
и узнать свой сегодняшний миг.
Пройдя эволюцию, во многом напоминающую развитие его литературного зоила Г. Иванова, — от вторичных стихов к центонной поэзии и в конце к трагическим, «голым» минималистским стихам (см. стихотворения сборника 1979 года «Neuralgia Intercostalis» (1950) и «Средь этих листвениц и сосен…» (1965)), — Набоков сократил этот последний этап за счет преимущественных занятий прозой, причем на чужом, английском языке. Можно только догадываться, как тяжело ему это далось. В письме Р. Гринбергу он грубовато пошутил:
…у меня с моей русской музой тяжелые, трагические счеты, о которых идиоты, писавшие обо мне <…>, не только не догадываются, но не имеют того аппарата, чтобы представить себе мои<х> отношений с русской словесностью, — и те совершенно бредовые ощущения, которые возбуждает в<о> мне практическая невозможность писать мои книги по-русски. <…> Когда уж совсем невыносимо пучит, пытаюсь ответриться небольшими стихами. Все это не так просто.{105}
В Америке редкие «свидания» с «румяной русской музой» происходили в основном на поэтической почве: Набоков, видимо, несколько раз готовил сборники своих стихов: около 1945 года — несостоявшийся, из 29 русских стихотворений; в 1952-м вышел сборник его русских стихов 1929–1951 годов в только что возникшем русском издательстве «Рифма»; в 1970-м — «Poems and Problems», соединивший русские и английские стихи и шахматные задачи. В 1976 году Набоков предложил издательству «Ардис», до этого выпустившему несколько его романов, маленький сборник из 15–20 стихотворений, которые когда-то были популярны, но оказались слишком актуальными для включения в «Poems and Problems»{106} — этот проект осуществлен не был; перед смертью Набоков сделал отбор для вышедшего в 1979 году в «Ардисе» сборника «Стихи», в который, помимо русских стихотворений, в том числе большого числа ранее непубликовавшихся стихов 1920-х годов, вошел также раздел «Стихи из рассказов и романов».
Отдельный корпус в творческом наследии Набокова составляют переводы. Набоков занимался переводами, в том числе поэзии, всю жизнь. Первым опытом, о котором известно только со слов автора, был tour de force — перевод майнридовского «Всадника без головы» на французский александрийским стихом, выполненный им в одиннадцатилетнем возрасте (Бойд. Русские годы. С. 101). Первый опубликованный перевод — русская версия «Декабрьской ночи» Альфреда де Мюссе — появился в журнале Тенишевского училища, где тогда учился Набоков, «Юная мысль» в 1916 году, в 1928 году он сделал другой перевод этого же стихотворения, а в 1977-м, за три месяца до смерти, переводил Мюссе своему заболевшему гриппом сыну.{107} На протяжении этих лет набоковские представления об искусстве перевода претерпели радикальные изменения. Его переводы на русский начала 1920-х годов — «Кола Брюньон» Ромэна Роллана («Николка Персик», 1922) и «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, перекрещенная Сириным в Аню (1923), принадлежат к традиции русифицированных переложений: герой Роллана говорит ритмической прозой и использует словечки из словаря Даля, Алиса/Аня читает пародии не на викторианскую поэзию, а такие, например, стихи:
Как дыня, вздувается вещий Омар.
«Меня, — говорит он, — ты бросила в жар;
Ты кудри мои вырываешь и ешь,
Осыплю я перцем багровую плешь»
которые близко напоминают дореволюционный перевод «Алисы» Поликсеной Соловьевой.{108} Несмотря на некоторую натужность и сбои ритма, это, как было сказано в рецензии Юрия Офросимова на «Николку Персика», «радостные книги».{109}
