Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания
Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.
Для этого необходима психотехника.
Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.
Как же выполняется этот процесс?
Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забывают главное: приготовить, так сказать, «загримировать и закостюмировать» свою душу для создания «жизни человеческого духа» роли, которую они призваны прежде всего переживать в каждом спектакле.
Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только телу? Разве оно является главным творцом на сцене? Почему не «гримируется» и не «костюмируется» душа артиста?
– Как же ее гримировать? – спрашивали ученики.
– Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следующем: придя в уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к выходу. Как же?
Скульптор разминает глину, перед тем как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить паши душевные струны, чтоб проверить внутренние «клавиши», «педали», «кнопки», все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Эта работа вам хорошо известна по классу «тренинга и муштры».
Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшая работа невозможна.
А после… Помните:
Объект – эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект. Малый круг – не дальше своих ног или до пределов собственной грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите ее – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до правды и веры. Придумайте магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства и прочее.
После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному из них.
– К какому же?
– К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к «если бы» и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малой правде и вере и прочему.
Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не «вообще», не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно по существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, который уже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психической жизни и элементов к совместной работе.
Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и в данном случае: один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия.
Какое изумительное создание – наша творческая природа, если она не изнасилована. Как все части в ней слиты и друг от друга зависят!
Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении в правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждом повторении творческой работы, как на репетиции, так – тем более – и на спектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы, создавать из них правильное самочувствие.
– Каждый раз?! – изумился Вьюнцов.
– Это трудно! – поддержали Вьюнцова ученики.
– По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Без кусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильное хотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим «если бы» и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы, наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними?
Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, тем более что они сами имеют к этому природную склонность.
Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и желудок – сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают один из органов и вместо него вставляют подделку – вроде стеклянного глаза, фальшивого носа, уха, или протез – вместо рук, ног, зубов.
Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе артиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, а протезы – штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающим правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.
Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам по себе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, где жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски – там и задачи. Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходима правда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрывают эмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания «истины страстей».
А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без кусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и так далее? Опять все сначала, как в «сказке про белого бычка».
То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь же естественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы, условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.
Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческой работы проделывать все ваши упражнения.
– Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – в этом случае придется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ли видеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, на сцене.
– Нет, этого вам делать не придется, – успокаивал его Торцов. – При подготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моменты роли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и кусков пьесы.
Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить своему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Не нужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымысле воображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения лишь «проба пера», проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннего творческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов души артиста.
Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделывать описанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждом повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том, что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности, при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники, творцом своего искусства.
При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекает трудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз еще больше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживать правильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него, не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе. Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первое время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и потеряет остроту.
Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять. При большом опыте эта работа пилота производится автоматически и не требует большого внимания.
То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются в постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать автоматически.
Иллюстрирую этот процесс примером.
Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить ролью.
«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».
