Алла Демидова - Ностальгия – это память
Скандал в «Таганке» я считаю самым некрасивым событием в истории театра. Мейерхольда тоже, кстати, закрывали изнутри, там тоже была группа недовольных актеров во главе с Царевым и Яншиным, которые писали статьи в газеты и письма «наверх». И в конце концов, «идя навстречу трудящимся», театр закрыли, а Мастера расстреляли… В творческих коллективах всегда много недовольных. Другое дело – кто пользуется этим недовольством: власть или люди, которые хотят употребить его в своих интересах.
Вы (как и многие мои знакомые) говорите: «Пусть, в конце концов, будут два театра!» А каким Вы видите существование двух театров под одной крышей?! Сетуете, что еще не видели ни «Живаго», ни «Электру», – значит, никогда не увидите. Потому что и «Федра», и «Три сестры», и «Электра», и «Борис Годунов», и «Доктор Живаго», и «Пир во время чумы» – сделаны специально для новой сцены, которую и отобрали губенковцы. Кстати, группа Губенко сейчас не имеет ни одного спектакля.
Недавно один депутат сказал мне: «Ну почему бы не дать им попробовать?» – «Хорошо, – соглашаюсь, – давайте мы с вами тоже попробуем. Конфликт в Большом театре, может быть, посильнее и посерьезнее нашего… Вот и попробуем с вами спеть „Бориса Годунова“. Вы – Бориса, я – Марину Мнишек на сцене Большого. Куда актеров Большого? Да пускай куда хотят!.. Мы тоже хотим попробовать!»
Любимов как педагог ставил в Щукинском училище отрывки со студентами. На нашем курсе, например, я помню его отрывок из «Укрощения строптивой», а когда мы перешли на 3-й курс и нужно было уже делать дипломные спектакли, он предложил Орочко – нашему художественному руководителю – «Добрый человек из Сезуана» Брехта. Помимо этого спектакля на курсе были еще «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Пристли, которое ставил Шлезингер, и пьеса Афиногенова «Далекое» в постановке самой Орочко.
«Добрый человек из Сезуана» до этого прошел в Театре Пушкина в Ленинграде, но очень неудачно. Критика была плохая. Но Любимов очень, видимо, хотел поставить Брехта. Он сначала предложил эту пьесу в своем Театре Вахтангова с Галиной Пашковой в главной роли, и даже келейно шли какие-то репетиции-разговоры. Но Рубен Вахтангович Симонов не хотел видеть Брехта на своей сцене, и поэтому Любимов решил попробовать это сделать со студентами. До этого он не ставил целиком спектакли. Работа началась. Нужна была музыка, чтобы петь зонги, и с младшего курса к нам присоединились Васильев (гитара) и Хмельницкий (аккордеон), они и сочинили весь музыкальный ряд спектакля.
Кто-то из наших студентов привел на репетиции ребят из циркового училища, и они помогли с пластикой спектакля.
Сейчас принято писать о том, что спектакль «Добрый человек из Сезуана» резко приняла кафедра училища и что Захава – ректор – чуть ли не писал доносы. Это неверно. Конечно, на кафедре были голоса – мол, стоит ли в «психологической школе» русского театра делать такие эксперименты. (Как, впрочем, и в классическом русском балете долго не пускали авангард.) Речь шла о «школе», но, может быть, и были некоторые опасения из-за зонгов («Шагают бараны в ряд» и т. д.), но я не брошу камень в наших «стариков», прошедших и выживших в сталинские времена. Они были, может быть, излишне осторожны. Но тем не менее спектакль разрешили, и мы его играли на учебной сцене училища. Для театральной Москвы спектакль был взрывом, и на него потянулись все мыслящие люди.
Так возникла «Таганка». Об этом много написано. В фойе театра повесили четыре портрета: Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. «Таганка» пыталась соединить опыт этих гениев сцены. У Станиславского – действие, у Брехта, например, – скорее рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я – есмь…), у Брехта – представление (я – это он…), у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть сегодня, но не сейчас». Соединить эти учения – задача таганского актера. Причем не в застывшей пропорции, а в постоянном переплетении одного с другим.
У Мейерхольда мы брали острую публицистичность и гражданственность. У Вахтангова – праздник театра и буффонность.
Всем надоела формула, что театр живет циклами, – это известно уже как трафарет, но тем не менее это так. Как Человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр – живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр – это еще и птица Феникс, которая умирает и возрождается.
Например, «Таганка».
Середина 60-х годов: игра формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. – то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.
В конце 60-х – начале 70-х, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в самиздате, о чем говорили друг другу на кухнях, на Таганке звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И поэтому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, стала общественной трибуной.
Но когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но Таганка шла по своей прежней накатанной колее.
Тогда уже возник невидимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда он жаловался на нас, на актеров…
Внутри ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы прорвала эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого – запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды.
Приход Анатолия Эфроса – трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.
Далее – период смутного времени, приход Губенко.
Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что он за пять лет взял у Запада, – сценическую западную культуру, западные реакции.
Любимов возобновил (точнее – прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живого» и поставил два новых спектакля: «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана. После раскола началась другая история «Таганки», которую я уже плохо знаю. И Любимов стал уже другим Любимовым, о котором потом будут писать книги и разгадывать его тайну в диссертациях. А в самом начале возникновения «Таганки», мне кажется, Любимов не знал, какой театр будет делать: не удивительно, что уже на следующем после «Доброго человека» спектакле – «Герое нашего времени» – мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров – так появились «Антимиры».
Своеобразную роль сыграл на «Таганке» Николай Эрдман: его слова «прочищали мозги», а это многого стоит. В студенческую пору мне казалось, что существует «петушиное» слово: достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: «Ну что я могу сказать? Актеры – как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают». В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.
Вначале на «Таганке» не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера – не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время может не реагировать на слова своего ассистента, если они ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась «Таганка». Пришли новые авторы – Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов… Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.
Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но «Таганка», к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций – мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: «Провинция – это кладезь традиций»; оглянулась – два «русских мальчика» решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран…) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинавших тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.
