Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Не следует воспринимать упражнения по теории точек зрения как сугубо театральную игру, чтобы восприятие не блокировалось духом соревнования. Они гораздо больше напоминают занятия кун-фу или японской каллиграфией. Работа с каждой выделенной, деконструированной областью идет отдельно, и лишь гораздо позже все собирается воедино. Процесс всегда зависит от происходящего в текущий момент. Например, в системе Станиславского актеру в процессе подготовки необходимо помнить о конечной цели – спектакле. Теория точек зрения же, напротив, освобождает актера от исполнения определенной роли, помещая его в театральное пространство, составленное из деконструированных языков (составляющих, или точек зрения). Процесс этот определяет театр через деконструкцию, которая строится на диалоге с этими языками, а не на традиционных представлениях о сути творчества. Иногда я называю «Шесть точек зрения» процессом «изобретения колеса наоборот», поскольку она берет высокоорганизованную и устоявшуюся идею театра и переворачивает ее с ног на голову, возвращая актера к основам.
Для понимания «Шести точек зрения» полезно рассмотреть теорию в контексте художественного сообщества, в котором она развивалась. Не лишним будет ознакомиться с творчеством следующих художников:
• Танец: Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Мерс Каннингем, Барбара Дилли, Симона Форте, Дэвид Гордон, Мередит Монк, Ивонн Рейнер.
• Скульптура: Джин Хайштейн, Ричард Нонас, Ричард Серра, Кит Сонньер.
• Музыка: Джон Кейдж, Орнетт Коулман, Филипп Гласс.
• Театр: Джоанн Акалаитис, Ли Бруер, Уиллем Дафо, Ричард Форман, Элизабет Леконт, Рут Малежек, Джудит Малина и Джулиан Бек, Сэм Шепард, Рон Воутер, Роберт Уилсон.
Эти люди активно учились наблюдать и работать с тем, что они видят и воспринимают. Каждый из них – опытный деконструктивист, творящий простейшими средствами удивительные произведения искусства и дающий произведению возможность обратиться к зрителю напрямую.
На идее деконструкции строится вся теория точек зрения, она ищет новые формы восприятия реальности, которые можно донести до зрителя. С театром, в котором действием управляют сами актеры, а не пьеса и не режиссер, с языком как со звуком, со сценарием как с картиной и с хронометражем как с партитурой действия экспериментируют такие театры, как Mabou Mines, Wooster Group, Онтологическо-истерический театр и The Living Theatre. Вобрав в себя эти и многие другие источники, определение актерской техники стало гораздо шире и во многих отношениях богаче. Эти сообщества деконструировали театр, затем воссоздали его вновь из обломков. В творчестве Роберта Уилсона (фонд Берда Хоффмана) сюжетными линиями становятся пространство и время, у Ли Бруера (Mabou Mines) сюжет может развиваться одновременно в прошлом и будущем, обогащая настоящее новым смыслом; Элизабет Леконт (Wooster Group) создает глубоко музыкальный театр, протягивая нить между актерами и историей с помощью невероятно выверенного хронометража; у Ричарда Формана (Онтологическо-истерический театр) актеры сами выполняют функции реквизита и декораций. Слова сплетаются в причудливые узоры со скоростью снежного вихря, вместо того чтобы упорядочивать прочтение пьесы, и зритель понимает, что смысл – это своевольная могущественная сила, которая далеко не всегда придет на помощь. Деконструкция позволяет исследовать пьесу как природу, со всей сложностью взаимодействия элементов в ней.
В итоге эта теория – воплощение философии постмодернизма. Этот новый подход к искусству переворачивает с ног на голову мышление западного человека, меняя определение и цель творчества и анализа. Постмодернизм не стремится к оценочности и определенности, делая упор на всеохватность и равенство. В этом его кардинальное отличие от модернизма, который ищет идеальные решения. Перейти от модернистского восприятия, подчеркивающего необходимость однозначного вывода, к постмодернистскому, нацеленному на диалог и естественно вытекающее, а не искусственно созданное решение, – задача сверхсложная.
«Шесть точек зрения» обозначают этот радикально иной подход к театру посредством теории и практики, ставя во главу угла минимализм и деконструкуцию. С помощью этих двух инструментов проводится последовательный анализ театра, в рамках которого дается гораздо более широкое, чем в традиционном подходе, определение действия.
Языки «Шести точек зрения»
Согласно теории точек зрения, язык театра состоит из шести элементов:
1) пространства;
2) формы (дизайна);
3) времени;
4) эмоций;
5) движения;
6) истории (сюжета).
Разбивая театр, мы упраздняем прежнюю иерархию во главе с историей и эмоцией, наделяя равными правами каждый элемент. Это равенство называется в теории точек зрения горизонталью.
Театр и актерская подготовка, основанные на одновременном использовании всех шести языков.
В традиционном театре эти языки выстраиваются в иерархическую парадигму:
Как мы видим, в такой парадигме эти элементы связаны, взаимозависимы и второстепенны по отношению к истории. Если сдвинуть (видоизменить) один элемент, остальные должны сдвинуться вслед за ним, чтобы не нарушить структуру.
Теория точек зрения разбирает эту конструкцию на составляющие, чтобы досконально исследовать каждый из шести элементов (см. рис. на след. странице).
Деконструкция уничтожает иерархическую вертикаль, шесть составляющих уже не обязаны, опираясь друг на друга, работать на главную задачу, и в результате появляется новый философский концепт, который я называю горизонталью.
Отталкиваясь от горизонтали, актер волен выбирать материал самостоятельно – например, сфокусироваться на пространственном взаимодействии или на физическом движении. Введя горизонталь в свою практику, актер получает новые подходы к действию, переключаясь с языка одного элемента на язык другого и открывая для себя массу новых возможностей. В результате неизменно возникает то, что я называю матрицей. Матрица выстраивается из незаметного переплетения шести элементов, и актер творит в ней, имея возможность изменить выбранный язык в любой момент. Это напоминает лыжный фристайл: переход от языка пространства к языку формы, а от него – к языку времени в процессе произнесения. Фраза «Я люблю тебя» сходна с тем, как лыжник на полной скорости переносит вес, лавируя на склоне. С помощью «Шести точек зрения» актер может выстроить на сцене диалог, переплетающий пространство со временем, а затем вовлекающий эмоции. Актер существует в крайне подвижной среде и сохраняет чрезвычайную мобильность. Матрица специально предназначена для того, чтобы актер мог вступить в диалог, основанный на погружении. В этом взаимодействии актер переосмысливает язык, становясь вместе с другими исполнителями, зрителем и режиссером гибким проводником разных языков.
Процесс подготовки обманчиво прост на фоне получающегося в итоге сложного результата. Вся философская структура «Точек зрения» усваивается легко и естественно, как только исполнитель приступает к практике. Происходит это потому, что актер становится хозяином самому себе. Учеба строится на прямом взаимодействии актера с шестью элементами. Например, пространство очень скоро делается живым, наполненным информацией, которую оно передает исполнителю напрямую. В этой методике не нужен наставник, который будет указывать на свойства каждого из шести языков. Поскольку знания, которые дает исполнителю пространство, невербальные, то наставнику тут просто нечего делать. В ходе такой подготовки актер становится читателем, воспринимая «текст» разумом, эмоциями и телом, и начинает овладевать всеми шестью языками. На протяжении всего процесса работы актер на сцене лично взаимодействует с шестью элементами. В результате появляется, как я его называю, «истинный анархист» – тот, кто способен смиренно и чутко слушать других, не теряя себя.
Становление истинного анархиста освобождает актера от необходимости играть. Актеры одновременно принижаются и вырастают над собой благодаря тесному взаимодействию с элементами сцены. Игра с шестью элементами создает фундамент, в котором эмоциональный отклик самого актера – это лишь одна грань мастерства.
Актеры усваивают, что пространство обладает собственными эмоциями, что оно способно вызвать эмоции у них самих, что форма не менее красноречива, чем слова, а история – это тонкий и очень гибкий инструмент взаимодействия между зрителем и исполнителем. Они могут начать сцену на языке формы, взаимодействуя с партнерами с помощью своего тела. По ходу действия выяснится, что язык формы ведет собственный диалог с другими формами, и остается только воспринять его и присоединиться. В этой ситуации актер ничего не создает, не творит, он лишь умело следует за формой как за проводником, который побуждает к действию. Становится очевидно, что такой существенный для «живых» постановок аспект, как мотивация, может порождаться как одним, так и несколькими языками. Как только этот факт укоренится в сознании актера и станет неотъемлемой частью практики, у него появится неизмеримо больше возможностей. В теории точек зрения каждый из языков считается исполнителем, а актеры просто взаимодействуют с ними. Умение актера переносить «вес» на каждый из этих шести элементов дает действию в матрице необходимую осмысленность.
