Жиль Делёз - Кино
2
Хотя крупный план вырывает лицо (либо его эквивалент) из системы пространственно-временных координат, он может принести с собой характерное для него пространство-время, лоскутное видение, клочок неба, пейзажа или фона. И порою глубинное строение кадра наделяет крупный план тылом, иногда же, наоборот, отрицание перспективы и глубины уподобляет средний план крупному. Но если аффект так перекраивает пространство, то отчего бы ему не сделать то же самое даже без лица и независимо от крупного плана, независимо от какой бы то ни было ссылки на крупный план?
Возьмем «Процесс Жанны д’Арк» Брессона. Жан Семолюэ и Мишель Эстев превосходно проанализировали этот фильм в сравнении со «Страстями» Дрейера. Они похожи тем, что в обоих фильмах мы имели дело с аффектом как сложной духовной сущностью: это незаполненное пространство сочетаний, союзов и разделений; часть события, которая не сводится к положению вещей; тайна возобновляемого настоящего. Тем не менее фильм Брессона состоит преимущественно из средних планов, прямых и обратных кадровых перспектив, а Жанна показана не столько в претерпевании своих Страстей, сколько на своем процессе, – скорее как сопротивляющаяся пленница, нежели как жертва и мученица [173] . Разумеется, если справедливо то, что этот процесс как нечто выраженное не совпадает с процессом историческим, то он сам и является претерпеванием (Страстью) у Брессона в такой же степени, как и у Дрейера, и виртуально сочетается со Страстями Христовыми. Но у Дрейера Страсти изображены в «экстатическом» режиме и охватывают лицо, его изможденность, отворачивание и столкновение с предельными ситуациями. А вот у Брессона сами Страсти становятся процессом, то есть «остановками» , продвижением, путем (в «Дневнике сельского священника» подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это дробная конструкция пространства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя руководящие функции, как в фильме «Карманник» . Законом такого пространства является «фрагментация» [174] . Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз превращающим все это в закрытую реальность, – и так происходит до бесконечности. Отсюда особая роль декадрирования. Получается, что и сам внешний мир не отличается от кельи и напоминает лес-аквариум из «Ланселота Озерного» . Это вы глядит так, как если бы дух натыкался на каждую часть кадра, словно на глухой угол, но наслаждался свободой рук в монтажном согласовании частей. По существу, согласование смежных частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от новых условий скорости и движения, а также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее данной обусловленности. «Новая зависимость»… Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике» представляют собой обширные фрагментируемые пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих аффектам вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом, чьи последовательно расположенные части ожидают наших жестов или, скорее, пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло за пределы как собственных координат, так и метрических отношений. Это осязательное пространство. Тем самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался лишь косвенно. Духовный аффект выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект представлен впрямую на среднем плане, в пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучность голосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение, но еще и потенциализацию происходящего и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистой потенциальности.
Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается в «какое-угодно-пространство» (Паскаль Оже). Разумеется, Брессон «каких-угодно-пространств» не выдумывает, хотя и строит их самостоятельно и на свой лад. Оже ищет истоки экспериментального кинематографа именно в них. Но можно возразить, что они так же стары, как и само кино. «Какое-угодно-пространство» не есть некая универсальная абстракция, характеризующая любое место и время. Однако же это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами. Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного. То, что фактически показывают неустойчивость, разнородность и отсутствие связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или сингулярностей, напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание. Вот почему когда мы определяем образ-действие через качество или возможность, актуализуемые в некоем детерминированном пространстве (положение вещей), бывает недостаточным противопоставить ему образ-переживание, соотносящий качества и возможности с состоянием, предваряющим актуальное и выраженным в виде качеств и возможностей на лице. Теперь мы утверждаем, что существует два типа знаков образа-переживания, или две фигуры первичности: с одной стороны, качество-возможность, выраженное лицом или его эквивалентом; с другой же, качество-возможность, помещенное в «какое-угодно-пространство» . И, возможно, второй тип тоньше первого и лучше может показать рождение, движение и распространение аффекта. Причина здесь в том, что лицо всегда остается крупным единством, чьи движения, по замечанию Декарта, выражают сложные и смешанные эмоции. Знаменитый эффект Кулешова объясняется не столько ассоциациями лица с изменчивыми объектами, сколько многозначностью его выражений, которые в каждом случае обозначают разные аффекты. И напротив, как только мы перестаем рассматривать лицо и крупный план и начинаем анализировать сложные планы, не укладывающиеся в слишком упрощенную систему различий между крупным, средним и множественным планами, кажется, будто мы входим в «систему переживаний» гораздо более сложную и дифференцированную, не столь легко поддающуюся идентификации и способную вызвать нечеловеческие аффекты [175] . И выходит, что с образом-эмоцией получается приблизительно то же самое, что и с образом-перцепцией: ему тоже можно приписать два знака, только один из них будет знаком биполярной композиции, а другой – знаком генетическим или дифференциальным. «Какое-угодно-пространство» можно счесть генетическим элементом образа-переживания.
Юная героиня «Дневника шизофренички» испытывает «первые ощущения нереальности» при встрече с двумя образами: приближающейся подруги, чье лицо увеличивается до размеров львиной морды, и поля пшеницы, которое делается безграничным, «сверкающей желтой безмерностью» [176] . Если воспользоваться терминами Пирса, то два знака, характеризующие образ-эмоцию, можно обозначить так: 1) икона (айкон), выражающий некое качество-возможность посредством лица; 2) квалисигнум (или потисигнум ), представляющий это качество-возможность в «каком-угодно-пространстве». Некоторые фильмы Йориса Ивенса дают нам возможность представить, что такое квалисигнум: «“Дождь” [177] – это не детерминированный, кон кретный, где-то пролившийся дождь. Эти визуальные впечатления не сочетаются в единое целое пространственными или временными представлениями. С тончайшей чувствительностью здесь подсмотрено не то, что представляет собой реальный дождь, а то, каким дождь предстает, когда – безмолвный и непрерывный – он стекает с одного листа на другой, когда зеркало прудов становится серым, словно куриная кожа, когда одинокая капля нерешительно сползает по оконному стеклу, когда жизнь большого города отражается на мокром асфальте… И даже если речь идет о единственном в своем роде объекте, например, о роттердамском Стальном мосте , эта металлическая конструкция распадается на нематериальные образы, кадрированные тысячью различных способов. То, что мост этот можно увидеть по-разному, делает его, так сказать, нереальным. Он предстает перед нами не как творение инженерной мысли, созданное ради определенной цели, но как любопытная серия оптических эффектов. Это зрительные вариации, по которым было бы трудно проехать товарному поезду…» [178] Это не концепт моста, но это уже и не индивидуированное положение вещей, определяемое его формой, материальностью в металле, способами использования и функциями. Это потенциальность. Благодаря ускоренному монтажу семисот планов различные виды моста могут согласовываться самым различным образом, и когда одни из них уже не ориентированы на другие, они образуют совокупность сингулярностей, сопрягающихся между собой в «каком-угодно-пространстве», где мост этот предстает как чистое качество, этот металл – как чистая возможность, а сам Роттердам – как аффект. И дождь также не является ни концептом дождя, ни определенным состоянием погоды в некоем дождливом месте. Это множество сингулярностей, представляющих дождь как таковой, чистую возможность или чистое качество, без всякого абстрагирования сопрягающее все возможные дожди и формирующее соответствующее «какое-угодно-пространство». Это дождь как аффект, и ничто более не противостоит его абстрактной или обобщенной идее, хотя в индивидуальном положении вещей она не актуализована.
