Глеб Скороходов - Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
Очистить от быта? Как это?
Сцену Филаретовой, инспектора по работе с несовершеннолетними, бесцеремонно вмешивающуюся в чужую жизнь, Волчек решает не как разговор сплетницы, благодаря служебному положению удовлетворяющей свое любопытство, а как судилище, которое правит человек, облаченный властью. Для Л. Ивановой, играющей Филаретову, такая задача оказывается сложной: актриса скатывается на привычное, уже освоенное, поведение той же месткомовки из «Служебного романа», роль, принесшую Ивановой успех.
– Нет, нет, Мила, – останавливает ее Волчек. Совсем не то! Нам не выгодно подавать Филаретову как склочницу, мелкую тварь, интересующуюся чужим грязным бельем! Здесь все совершенно иное. Филаретова не играет судью, а действительно чувствует себя им. Она общественность, она – голос закона, она борется за светлое будущее, очищая общество от тех, кто не «звучит гордо». Поэтому никакого заискивания, никакой мельтешни! Вот эта папка документов для нее – священные скрижали, ее опора, она такое знает, что простому смертному недоступно! Отсюда и ее сознание своей силы, своей значимости, того, что она не «делает», а свершает». А ты говоришь так, будто уговариваешь подписаться человека на газеты! И ее слова о неясности взаимоотношений между Мякишевым и спасенной им девочкой – не намек, а требование стража порядка. И во всей сцене твое физическое состояние иное: ты здесь не случайный человек, забежавший посудачить о семейных склоках, ты занимаешь свое законное место, располагаешь кабинетом, дежурным милиционером, телефонами, в том числе и спецсвязью со всеми отделениями милиции.
И снова начинается та самая работа по складам, мучительная и увлекательная. И постепенно, вбирая энергию режиссера и актрисы, сцена преображается. Беседа, вызывавшая только что незлобливый смех, вырастает до пристрастного допроса, обретая жутковатый оттенок. И реплика Филаретовой:
– Так мы не построим! – уже не смешна.
«Спешите делать добро». Репетиции. День двадцать четвертый.
С первой репетиции до первого прогона прошло шесть недель. Не так мало. Беда в том, что театр живет не по календарю, а по своим законам. У него хоть и не семь пятниц, но только четыре репетиционных дня: вторник – выходной, суббота и воскресенье с утренниками из нее выпадают. Вот и получается: за шесть недель не 42, а всего лишь 24 репетиции. Правда, с незанятыми в спектаклях репетируют и по вечерам – этим занимается обычно ассистент режиссера, но «Спешите делать добро» Волчек ставит без ассистента, да и к тому же в пьесе Рощина занято столько ведущих актеров, что отобрать хотя бы «парную» сцену для вечерней работы не удается.
И вот сегодня, накануне первого, чернового прогона сюрприз: пожарники запретили – категорически! – размещать зрителей на сцене, да еще при закрытом занавесе!
– Запасные выходы отсутствуют, а возникнет стихийное бедствие, люди кинутся в две узенькие двери – это же мгновенная паника! Категорически нет, нет и нет!
Вчера Волчек долго сидела с художником, думая и гадая, как спасти спектакль. Перебрав десяток вариантов, решили попробовать один: первые девять рядов партера накрыть щитами – здесь будет сценическая площадка, а зрители разместятся вокруг.
– По существу ничего не изменилось, – говорит Волчек, медленно идя по щитам, как бы проверяя их надежность. – Мне хочется сохранить наше решение спектакля. Одни из вас уже многого достигли, другие – на верном пути. И хотя для меня абсолютно ясно, что задача, стоящая перед вами не из легких, я верю, что вы справитесь с нею. Сегодня никого не поразит прежнее перевоплощение, когда слова: «Его нельзя узнать!», звучали высшим комплиментом. Сегодня актер стремится содрать с себя все эти пестрые внешние маски, содрать чуть ли не с мясом, но остаться самим собой. Сегодня мы ценим перевоплощение иного рода – нас поражает умение изменяться духовно, изнутри.
Думаю, что вы к такому полному перевоплощению, которое на этот раз будет строго контролироваться зрителем, готовы. Мы взялись за сложный эксперимент – надо попытаться завершить его. Давайте начнем с первой картины.
– Видишь ли, Галя, – неожиданно замечает один из актеров, – может быть, наш спектакль получится гениальным, может быть, полным дерьмом, в нем есть роли, которые можно сделать грандиозно, но я не могу понять, почему его нужно играть в таком кольце зрительской блокады – оно же хватает за горло, за самое яблочко, душит, обвивает все тело щупальцами?
Волчек отвечает почти спокойно, напоминая сказанное на первых репетициях – эскапады этого актера для нее привычны.
– Но все это безумно трудно! – не дав ей договорить, вступает другая актриса. – Выйду я на площадку, а тут на носу Ульянов или Лева Дуров! Извините, Галина Борисовна, но, увидев их, я не смогу произнести ни слова!
– А ты не имеешь права разглядывать зрителей! Это же элементарно – ты не должна их видеть! – возражает Волчек. – Мы же не можем превращаться в цыганский хор из пародии Образцова!
Лия Ахеджакова и Валентин Гафт в спектакле «Спешите делать добро»
– Да, но ты посмотри, как нас будут видеть зрители! – прерывает другой актер. – Эти, сидящие на сцене, – свысока, а те, в десятом ряду, – на уровне башмаков!
– И потом, – подхватывает одна из актрис, – я до сих пор не могу усвоить, – может быть, я не достигла уровня, о котором ты говоришь, – как играть спиной к зрителю?! Это же просто невежливо – говорить, повернувшись лицом к одним и отвернувшись от других, они те же деньги платили! Это значит обкрадывать их, залезть в чужой карман!
– Мы же еще работаем, – пытается вставить свое объяснение Волчек. – Кто тебе сказал, что ты будешь говорить свой монолог, не сходя с места?
– Галочка, – умоляюще-просящим тоном наступает другая актриса. – Ты же сама не играешь в этом спектакле, и поэтому не можешь понять нас как актеров!
– Да это же ясно, как пить дать, – поддерживает ее другой исполнитель. – Когда мы играли «Фудзияму», там было все понятно: публицистическая пьеса требовала публицистического приема! Но здесь бытовая драма, и я не вижу оснований для превращения ее в диспут. Ее надо играть, как мы играем обычные наши спектакли, и ничего от нее не убавится!..
Спор разрастался. Впрочем, в споре предполагается участие двух сторон. Здесь же с какого-то момента вторая сторона смолкла и только принимала на себя удары. Удары резкие, порой безжалостные, из тех, что называют ударом ниже пояса.
Спор выдохся также внезапно, как возник.
– Еще кто-нибудь хочет сказать? – спросила Волчек, закурив, наконец, сигарету, которую с полчаса держала в руках, забыв зажечь.
Актеры молчали.
– Устроим перерыв на 15 минут, после перерыва будем работать, – сказала тихо Галина.
Но после перерыва никакой работы не было. Наглотавшись валидола и не переставая курить – одну сигарету за другой, – Волчек ходила меж зачехленных рядов безмолвного зала, садилась, вставала и снова ходила. Потом попросила Марию Федоровну сообщить актерам, что о дне следующей репетиции им будет объявлено позже…
Послесловие к другой пьесе
Премьера «Спешите делать добро», состоявшаяся спустя два месяца, прошла с успехом. Зрители долго вызывали актеров и режиссера, в театре царил праздник.
Но это был иной спектакль. Очень хороший, но иной. Не тот, который замышлялся в другой пьесе режиссера. К тому актеры оказались неподготовленными. Это был компромиссный вариант, вобравший многое из прежней другой пьесы, но в основном написанный заново.
Считается, что одно искушается другим. Общий баланс, мол, остается неизменным: «на каждого умного по дураку», а неосущественность первоначального замысла компенсируется отлично сыгранными ролями. О балансе спорить трудно.
И вот еще одна ипостась одиночества режиссера. Как бы талантливо, изобретательно и еще как угодно ни написал он свою другую пьесу – воплотить ее полностью в спектакле никогда не удается. Сыграть самому за всех роли, даже если бы такое было возможно, – еще не означало бы достичь воплощения, адекватного замыслу.
Ситуация здесь, сходная с писательской, той погоней за словом, «единственным самым». Режиссеру труднее: актеры не словарь, сопротивление их автору «второй пьесы» диктуется актерской индивидуальностью, оно неизбежно. Режиссер, отдавая свой замысел актерам, в какой-то момент сделать уже ничего не может и остается один, со своими муками, своим осознанием разрыва меж задуманным и осуществленным.
И еще несколько слов о другой пьесе. Недосказанность, недописанность ее – особенность почерка режиссера. Не точка, а многоточие финалов спектаклей Волчек проистекает отсюда. Боясь наглухо замкнутых конструкций, Волчек оставляет зрителю возможность для осмысления, домысливания увиденного и услышанного.
