Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение
Драматург создает некую канву – слова, которые он придумал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва – эквивалент того, что мы произносим спонтанно, проживая упражнение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, – от нашего персонажа.
Теперь мы должны двигаться в направлении, противоположном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сценария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию персонажа, чтобы воссоздать его поведение.
Сценическая партитура
Студенты учатся впитывать информацию из пьесы и создавать то, что мы называем партитурой. Осознавать, что делает персонаж, и выяснять, что ему нужно от других персонажей, когда он проживает выписанные драматургом обстоятельства, – это новая и сложная задача. Поскольку каждая сцена дробится на мелкие фрагменты, называемые обычно тактами, у нас появляется возможность исследовать эту область постепенно, шаг за шагом, применяя обретенные навыки в построении роли. Поначалу эта работа вроде бы никак не ведет к спонтанности на сцене – все упорядочивается, все происходит методично и технично, все разбирается по косточкам.
Первая читка
Сначала студенты должны прочитать пьесу как зрители, всю целиком. Они читают, чтобы получить впечатление, проникнуться материалом, образами, языком, миром пьесы. Затем они читают ее уже с точки зрения своего персонажа. Собирают как можно больше данных, чтобы уже со знанием дела обсудить сцену на занятии с преподавателем. Затем наступает момент первой отработки сцены с партнером.
Взаимодействие
Актрисе предстоит «отталкиваться» от партнера: позволить партнеру воздействовать на себя, пропускать через себя его реакцию – практически так же, как в упражнениях первого курса. Однако на первом курсе сцена выучивалась наизусть, чтобы актеры могли легко брать любую «подачу» от партнера. Теперь же начинается работа с текстом в руке, и актер должен научиться отрывать взгляд от сценария, чтобы воспринимать отклик партнера – не только слышать его, но и видеть. Студентка должна не просто механически подавать реплики, следя по тексту, а держать ухо востро, открывать новое и задаваться вопросами, ответы на которые предстоит найти в ходе дальнейших репетиций.
Репетиция – это не спектакль
В первой сцене актеры, опираясь на свой опыт, изучают партнера в новых заданных обстоятельствах. Их уводят от привычной читки по ролям, которая не раскрывает никаких человеческих особенностей персонажа, только его внешнюю оболочку. Они не замахиваются на представление. Они работают с материалом и должны оставаться восприимчивыми к нему. Они должны доверять своим инстинктам и своему таланту, присутствовать в сцене, которая разыгрывается между ними. Погружаясь в эту неизведанную пока жизнь, они пропускают все через себя, прислушиваясь, откликаясь, следя за тем, что получается, а что нет. Студенты уже накопили опыт подобной работы на первом курсе, когда усваивали, что текст рождается из взаимодействия, а не наоборот. Теперь их индикатор правды уже различает обозначение и усвоение новой действительности, и дальше им предстоит в ходе репетиций углублять эту связь.
Импровизация
По-настоящему слушать другого актера и воспринимать его, откликаясь с помощью чужого текста, кажется непривычным, поскольку актрисе нужно не торопясь нащупать свою линию в сцене, однако на самом деле это все тот же процесс оценки обстоятельств, с которым будущие актеры знакомятся на первом курсе. Сейчас, в начале репетиций, отталкиваясь от своего партнера по сцене, она может выдать реакцию, совершенно не связанную ни с персонажем, ни с замыслом драматурга. Ее искренний отклик теперь служит маяком, обозначая области, в которые нужно вдохнуть жизнь; смыслы, которые предстоит подвергнуть трансформации. На первых читках актриса должна полноценно откликаться или хотя бы просто быть внимательной. От нее требуется соблюдать принцип, гласящий: «Я делаю только то, к чему меня побуждают». Она целый год осваивала навыки, которые помогут ей уйти от поверхностного подхода к тексту. Второкурсники уже учатся задавать вопросы, с которых начнется творческий процесс оживления персонажа.
Техника служит таланту
Актрису просят следовать каждому импульсу, который она воспринимает от партнера, исследовать взаимоотношения и подтекст пьесы. Очень часто на первой читке актеры проживают пьесу так глубоко, что последующие недели они лишь пытаются воссоздать в себе это первое впечатление. По сути, именно на это техника и нацелена – на переживание событий пьесы каждый раз заново. Актер несется в «потоке импульсов», только теперь со сценарием в руках. И когда актер приступает к исследованию своего персонажа, пищу для его поисков дает работа на репетициях.
Домашняя работа
Когда отклик актера не раскрывает персонаж, актер прорабатывает сцену дома самостоятельно и проверяет результаты этой работы на последующих репетициях. Здесь он дает волю своим инстинктам и интуиции. А вот анализ гораздо полезнее проделывать дома в одиночестве.
Подтекст
Первое задание после первой читки состоит в том, чтобы определить отправную точку для персонажа – его собственные чувства по поводу событий пьесы, а также то, что сообщают нам о нем остальные герои. Для начала выделяем четко обозначенные в тексте бесспорные факты. Затем, вчитываясь в текст, раскрываем смысл, который лишь подразумевается драматургом. Актер должен глубоко прочувствовать и усвоить этот подтекст. Полезно также определить для себя, что происходило с персонажем непосредственно до описанных в пьесе событий. Это входит в первое домашнее задание, нужное для того, чтобы актер смог активно вести себя в первых сценах пьесы. Эта подготовка бесценна для создания актерской веры в новые предлагаемые обстоятельства и для эффективности его взаимодействия с другими актерами на начальном этапе репетиций.
Персонаж. Трансформация
Дальше начинается процесс преобразования нашего личного отклика в образ персонажа. Существует два способа протянуть эту ниточку между актером и персонажем. Обойтись без них практически невозможно, они составляют львиную долю работы над ролью. Шаг первый – определить действия персонажа и понять их суть: здесь он требует, здесь отказывается, здесь угрожает, здесь сдается. Второй – почувствовать то же, что чувствует персонаж. В этом нам поможет конкретизация.
Конкретизация
Конкретизация – это поиск эмоциональной метафоры, благодаря которой мы проникаем в те элементы сценария, которые плохо знаем. Погружаясь в фантазии и связывая их с какими-то личными переживаниями, с тем, в чем мы хорошо разбираемся, мы можем прочувствовать смысл каждого фрагмента пьесы. Нащупывая определенный смысл в каждом действии героя, мы стимулируем желаемый отклик. Что-то знакомое, да? Примерно так же мы поступали, когда занимались эмоциональной подготовкой на первом курсе.
Сопоставление
При конкретизации мы пытаемся сопоставить собственный опыт с действиями героя. Например, в жизни я обожаю детей, однако мой персонаж их терпеть не может, как я терпеть не могу тараканов. Поэтому мне необходимо трансформировать свой личный отклик. Это первый шаг. Актриса понимает, какое поведение от нее требуется, если по сценарию она попадает в компанию детей, и правильная конкретизация (например, образ тараканов) поможет ей в этом.
Активация сопоставления
Далее актер прибегает к фантазии, чтобы оживить для себя конкретизацию. Питер Брук сравнивает этот процесс с окраской ткани: с каждым погружением материи в краситель цвет становится ярче и насыщенней. Этот прием в конечном итоге позволяет актеру найти в себе нужную реакцию на события пьесы. Ощущения, чувства при этом, заметьте, самые подлинные, просто они переносятся с одной естественной реакции на другую.
Действия. Игра – это действие
Основная задача второго курса – научить актера работать с действием, понимать, что это такое, как его идентифицировать, как добиваться его реальности.
Чувства придают поведению достоверность, однако ясность игре обеспечивает действие, то, к чему меня побуждают эти самые чувства. Актеру эта связь дается очень нелегко. Глубокие чувства так захватывают его, что загнать их внутрь становится трудно. А ведь эмоции, как мы уже усвоили, – это всегда побочный продукт действия.
