Арина Полякова - Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха
До ноября 1943 года «Deutsche Wochenschau» изготавливались в главном здании киностудии Ufa в центре Берлина, затем – когда здание было серьезно повреждено при бомбардировке – производство переместилось в подвал соседнего здания. В начале июня 1944 года производство было перемещено за пределы Берлина в поселок Буххорст. С декабря 1944 года (с № 746) журнал выходит раз в две недели, последний выпуск вышел 22 марта 1945 года (№ 755)[206].
Материал выпусков «Deutsche Wochenschau» в основном посвящен пропагандистскому освещению военных действий немецких войск. Для каждой кампании создавалась отдельная команда кинооператоров (некоторые погибли на фронте во время съемок).
Диктором передач был Гарри Гизе, который ранее вел еженедельные обозрения фирмы Tobis; в 1943/1944 его временно заменял Вальтер Таппе. Главным редактором был Генрих Релленберг, а после – Фриц Деттман. Композитор Франц Р. Фридль был музыкальным редактором. Хотя в съемках участвовало много кинооператоров, за съемки Гитлера отвечал его личный оператор Вальтер Френтц.
Музыкальная заставка к выпускам представляла собой вариацию на тему «Песни Хорста Весселя»[207]. Сразу вслед за ней первоначально исполнялась мелодия «Французские фанфары» (вариация на тему песни «Стража на Рейне»)[208]. После нападения на СССР вместо «Французских фанфар» стали исполнять «Русские фанфары» – фрагмент из «Прелюдий» Ф. Листа[209].
В передачах использовались некоторые характерные пропагандистские клише, которые со временем стали навязчивыми. Так, почти в каждом выпуске, посвященном советской кампании, Гарри Гизе говорил что-то вроде «вот так живут рабочие и крестьяне в большевистском раю»[210] и сопровождал эти слова кадрами военных разрушений. У зрителей должно было создаться впечатление, что разрушения в советских городах – дело рук самих «большевиков». При съемке советских военнопленных обычно выбирались лица азиатской или еврейской внешности.
Набор используемых мелодий был невелик, и это со временем стало дезориентировать зрителя, снижая пропагандистский эффект: так, один и тот же марш сопровождал и кадры вступления немецких войск в Киев (выпуск № 577), и кадры поспешной эвакуации немецкого гражданского населения из Кенигсберга на кораблях из самого последнего выпуска[211].
4. Образ врага в кино
Так же как нацисты представляли историю Веймарской Республики исключительно в черных тонах, они использовали и различные трюки и пропагандистские приемы в искажении многих деталей и реалий неугодных им исторических событий. К примеру, отдельным странам и народам приписывались дьявольские образы ненависти и ужаса, тупой агрессии, и в их истории ложь выдавали за правду. Нацисты могли за кратчайший срок превратить друга и союзника в злейшего врага в глазах народа с помощью СМИ, если это было политически или с военной точки зрения выгодно. И кинематограф в данном случае выступал в качестве «музыкального сопровождения» изменяющейся нацистской внешней политики.
Основная идеологическая идея национал-социалистов состояла в том, что, наряду с антисемитскими идеями, они считали, что их главные враги находятся в Кремле и на Уолл Стрит: большевики и «западная плутократия»[212]. Обоих считали эксплуататорами, паразитами, колониалистами, рабовладельцами, бандитами и настоящими врагами национал-социализма[213].
Один и тот же народ нацисты могли представлять в разных образах в зависимости от ситуации. К примеру, югославов. В художественном фильме «Братья по крови» 1935 года они представлены как трудоспособный, честный, упорный, патриотичный народ. Однако в 1941 году в фильме «Люди в бою» они уже представлены как исключительные гангстеры, воры и убийцы, которые покушаются на спокойствие немецкого народа. Было показано, как югославы якобы намеренно сожгли заживо маленькую девочку в одном немецком доме, застрелили несчастную немецкую женщину, которая умерла как мученица[214]. Также они показывали и различие между сербами, которых выставляли в криминальном свете, и хорватами. В Загребе был установлен фашистский режим Анте Павелича, таким образом, хорваты автоматически становились естественными друзьями нацистов и потенциальными союзниками.
Другим врагом являются британцы. Долгое время Гитлер рассматривал их в качестве возможных союзников. Нацисты симпатизировали британскому империализму, их политике в отношении «цветных» и иных рас, которые находились под их влиянием. Фюрер брал их в качестве модели для своей будущей империи в восточной Европе. Антибританская пропаганда началась далеко не сразу после прихода нацистов к власти. Первая фаза наступила после заключения морского соглашения 1935 года и продолжалась до нападения Германии на Польшу. Великобритания расценивала программу вооружения Рейха в рамках противостояния Советскому Союзу. Поэтому образ британцев в кинематографе Третьего Рейха этой фазы был представлен следующим: корректные, честные, благородные, смелые, справедливые, хорошие товарищи и неоспоримые победители[215].
После начала войны Англии был придан образ заклятого врага. Есть упоминания, что с 1940 года учителя в школе обязаны были начинать каждый урок со слов «Покарай, Господь, Англию!»[216], а класс отвечал «да будет так!»[217]. Ни один противник нацистов не представлялся в кинематографе столь злобно, как Великобритания. Еще более беспощадная пропаганда против Великобритании началась после того, как она стала вести войну против Германии на стороне славян и французов. В кинематографе англичане были продемонстрированы в образе подлых, циничных, коррумпированных мелких людей, например в фильмах «Карл Петерс» 1941 года, «Германец» 1943 года и других.
Отношение нацистов к Польше было примерно таким же, как и к Великобритании. Их образ в кино варьировался в зависимости от внешней политики. Весьма дружелюбными они были показаны в кинокартинах «Поездка к свободе» 1936 года, или «Варшавская Цитадель» 1937 года. В этих фильмах были показаны выступления поляков против царской России 1830/31 и 1863/64 годов.
Но с середины 1939 года поляки представлялись уже как «недочеловеки», варвары, убийцы миролюбивого немецкого населения. Они были отнесены в категорию «славянских недочеловеков». В фильме «Враг» 1940 года было показано выступление польских рабочих против их немецких собратьев, стилизованное под террор пролетариатских гангстеров против немецких меньшинств. В фильме «Возвращение на Родину» 1941 года лейтмотивом служит возвращение немецких меньшинств из ненавистных польских земель в Германию.
И самым главным врагом нацистов, несомненно, был Советский Союз. В отличие от других неприятелей, СССР нацисты с самого начала определили в ранг злейшего врага. Россия представлялась неким вместилищем ужаса, «недочеловеков», хаоса, грязи и всего самого отвратительного[218]. Главной целью было продемонстрировать противостояние нацисты – большевики, свет – тьма, арийцы – славяне, национал-социализм – коммунистическое движение. Нацисты считали, что большевистские агенты фактически заполонили весь мир, пытаясь внедрить свою идеологию повсюду, и они обязаны были этому помешать. Также к этому прибавлялась и навязчивая идея об идентичности еврейства и большевизма. Сталин изображался в качестве некого дьявола, против которого единственной и последней альтернативной силой был Адольф Гитлер в роли мессии.
Страх всего мира и, прежде всего, Запада перед коммунизмом помогал нацистам отчасти вплоть до самого конца 1945 года. Их пропаганда против Советского Союза всегда имела точки опоры. После Сталинградской битвы повсюду появились нацистские плакаты и лозунги на двенадцати языках, которые гласили «Победа или большевизм!»[219], «Европа победит с помощью Германии, или же потонет в большевистском хаосе!»[220]. К этому прибавлялись и ужасающие рассказы в редакции Йозефа Геббельса о Красной Армии.
Таким образом, кинематографическая кампания против России началась еще с 1933 года. «Палач, женщины и солдаты» 1935 года, «Люди без Родины» 1937, «Белые рабы – крейсер Севастополь» 1936 года, «Незамерзающие» 1935, «Кадеты» 1939, «ГПУ» (Государственное Политическое Управление – Прим.) После 1942 года и многие другие кинокартины являли собой яростную антисоветскую пропаганду, которая также поддерживалась и всеми другими рычагами управления СМИ.
5. «Нейтральные» режиссеры
Возможна ли была в тоталитарном государстве, где кинематограф находился под столь сильным государственным влиянием и контролем, оппозиция?! Безусловно, нет. В государстве фюрера за 12 лет не появилось ни единого фильма, который мог бы иметь хотя бы самый малый намек на протест. Не существовало такой силы, которая могла бы проникнуть сквозь все лабиринты цензуры и контроля, оставшись при этом оппозиционной. Это было просто невозможно. Однако для тех, кто никоим образом не хотел поддерживать режим, но и не мог противостоять ему, существовала определенная категория – нейтральные (Neutralität)[221].
