Жиль Делёз - Кино
511
Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат именно в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Валери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных моментов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (т ом I). Куриити Уно превосходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на проблему духовного автомат а: «Artaud et l’espace des forces» , p. 15–26 (thèse Paris VIII).
512
Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера, ссылаясь на то, что она называет Мумией ( «Pour une théorie du pathétique cinématographique» , Paris VIII). Она причисляет себя к последователям не Арто, а родственного ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из «Bilboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая кинематографическая разработка темы Мумии.
513
«Сексуальность, подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным объяснением вдохновения или духа…» (Artaud, III, p. 47).
514
Blanchot Maurice. «Artaud», «Le livre а venir» . Gallimard, p. 59: Арто переворачивает «условия движения», на первое место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу казалось попросту нехваткой. Первое здесь – не полнота бытия, а щель и трещина…».
515
Ср.: Heidegger, «Qu’appelle-t-on penser?» , p. 22–24: «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, – и всегда “пока еще”, хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <…> Больше всего наводит на мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».
516
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 113–123.
517
Artaud, III, p. 22, 76.
518
Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «Carl Th. Dreyer né Nilsson» . Ed. du Cerf, p. 266–271.
519
Росселлини, беседа, в: «La politique des auteurs» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 65–68.
520
Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinéma et le sacré» . Ed. du Cerf, а также на исследования «Les passions du Christ comme thème cinématographique» ( Etudes cinématographiques ).
521
Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard» . Seghers, p. 26–27.
522
В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из коих продолжают быть набожными; другие же мучительно обращаются в атеизм. Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль – Юм, Кант – Фихте, Кьеркегор – Ницше, Лекье – Ренувье. Но даже у благочестивых вера теперь обращается не к иному миру; она направлена в этот мир: вера по Кьеркегору, и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир.
523
Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Procès de Jeanne d’Arc. Etudes cinématographiques».
524
Daney Serge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой. В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а именно – характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми видами дискурса, которые он поддерживает, например, маоистским), неопределим».
525
Bergala Alain. «Les ailes d’Icare». «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984, p. 8.
526
Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хорошим» дискурсом является тот, который можно вернуть телу или восстановить для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали» . Отсюда необходимость добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести собственный дискурс: ср. пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен» , в: «Cinématographe» , no. 95, décembre 1983 (а также комментарии Лу и Одибера [Audibert], p. 10: «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это – свобода верования <…>. Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся как иные, евангельские, речи <…>. Обретение мира предполагает возвращение по сю сторону кодов…»).
527
Астрюк Александр (Astruc) в: «L’art du cinéma» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли – это фундаментальная проблема кино».
528
Artaud, III, p. 76.
529
Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L’entretien infini» ). В статье, написанной в честь Бланшо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип: ср.: «Critique» , juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333–339.
530
Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает ( «Communications» , no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» определяются не всегда, но лишь к о г д а центр становится чисто оптическим – из-за того ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).
531
Daney, p. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он – один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.
532
Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию ( «Назидательные рассказы» ). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую – религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinématographe» , 44, février 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркассонна, Жака Фьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма “Моя ночь у Мод” : метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, – эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <…> Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы» , то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.
533
Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово» : Cahiers du cinéma, no. 55, janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли… Испытывая весьма суровые физические переживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксизмах<…>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».
534
«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство – вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinématographe» . Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. 69 («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).
535
В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар» : «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <…>. Функцией [ осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L’ecran de la mémoire ». Seuil, p. 178–180.
