Жиль Делёз - Кино
370
Renaud Tristan. «Minnelli», «Dossiers du cinéma» : «Декор не интегрирован в мизансцену ради того, чтобы стать одним из формирующих ее элементов; он становится ее мотором», – так что динамика фильмов Миннелли, более важная, чем повествование в них, «могла бы свестись к путешествию через определенное количество декоров, каковыми можно весьма точно измерить эволюцию персонажа».
371
Жак Фьески проанализировал эту «темную часть» грез у Миннелли: в фильме «Иоланда и вор» прачки с острыми когтями пытаются завернуть мужчину в простыни; а в «Пирате» герой не только абсорбируется в сон девочки, но девочка еще и впадает в сильный транс под влиянием шара волшебника ( «Cinématographe» , no. 34, janvier 1978, p. 16–18).
372
Ср.: Benayoun Robert, «Bonjour monsieur Lewis» . Losfeld.
373
Последние три фильма поставлены Ташлином. Но сотрудничество двух режиссеров распалось, хотя и с трудом, и активная самостоятельность предметов превратилась в константу фильмов Льюиса. Жерар Реказанс ( «Jerry Lewis» , Seghers) усматривает основы комизма у Льюиса в том, что он называет «персонификацией предмета», которая отличает современные инструменты и машины от бурлеска предыдущего типа: это отличие обращается к электронике, но также и к новому типу движений и жестов.
374
Жерар Рабинович проанализировал эту мутацию жестов и движений, новые виды спорта, танцев и гимнастики, соотносящиеся с веком электроники ( «Монд» , 27 июля 1980 г., р. XIII). У Джерри Льюиса можно обнаружить всевозможные движения, предвосхищающие недавние танцы типа брейк-данса или смерфа.
375
Ср. с точки зрения галлюцинаторности у Льюиса два пространных аналитических очерка Андре Лабарта ( «Cahiers du cinéma» , no. 132, juin 1962), а также Жана-Лу и Комолли (no. 197, février 1968). Комолли говорит о «вездесущности распространяющихся волн».
376
Ср.: Schefer Jean-Louis, «La vitrine», а также Daney Serge, «Eloge de Tati», «Cahiers du cinéma», no. 303, septembre 1979. Базен показывал, ка к ситуации раскрываются по направлению к образу-времени, начиная с «Каникул господина Юло» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» , «M. Hulot et le temps». Ed. du Cerf).
377
Начиная с фильма «Лола» (который Деми задумал как музыкальную комедию), Оллье обращал внимание на эти пересечения или перераспределения персонажей, равно как и на отмеченные «сдвиги» действия: «Souvenirs écran» , p. 42. Аналогичным образом Жа к Фьески в фильме «Комната в городе» отметил сцены, в которых персонажи случайно пересекаются в квартире жены полковника, словно внутри «заколдованного круга», выходящего за рамки повествования; по тому же поводу Доминик Риньери подчеркивает живописную автономию декора и «срыв действия» в музыку (ср. «Cinématographe» , no. 82, octobre 1982).
378
Bergson. MM , p. 274 (145). Рус. пер., с. 242; ES, p. 917 (136). В предыдущей главе мы видели, что в бергсоновской схеме кругов, на первый взгляд, имеется аномалия, если мы обратимся к рассмотрению «наиболее узкого круга», находящегося «ближе всего к непосредственному восприятию»: ММ , р. 250 (114). Рус. пер., с. 224.
379
Теорию описаний в этом двояком направлении «пленения» и «освобождения» разработал Жан Рикарду: персонажи и события, которые считаются реальными, могут застыть в «репрезентации», а может произойти и противоположный процесс: «Le nouveau roman» . Seuil, p. 112–121. Эти процессы часто встречаются в фильмах Роб-Грийе.
380
Ср. то, что говорит о «содержании» и «выражении» Ельмслев: «Невозможно утверждать, что будет правильным называть одну из этих величин выражением, а другую – содержанием, а не наоборот; им можно дать определение, лишь предположив неразрывную их слитность, и ни одно, ни другое невозможно определить точнее. Если взять их по отдельности, то определить их можно лишь через оппозицию и относительным способом, т. е. как противостоящие друг другу функтивы одной и то й же функции» ( «Prolégomènes а une théorie du langage» . Ed. de Minuit, p. 85).
381
Bachelard, «La terre et les rêveries de la volonté» , Corti, p. 290 (по поводу кристалла). Рус. пер.: Г. Башляр. «Земля и грезы воли», М. 2000, С. 282.
382
О «движении камеры на 360° с применением нескольких зеркал», ср.: Ciment. «Le livre de Losey» . Stock, p. 261–262, 274.
383
Серж Даней заметил, что в восточноевропейских кинематографиях тема научной власти получает весьма обширную разработку, поскольку она является единственной, которая может быть предъявлена и подвергнута критике (политическая власть остается неприкасаемой): отсюда сосуществование переживаемой повседневности и научного дискурса за кадром. Ср.: «La rampe» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 99 (о Занусси и Макавееве).
384
Cowie Peter, «La chute d’un corps». «Cinématographe» , no. 87, mars 1983, p. 6. В этой статье содержится превосходный анализ всего творчества Занусси.
385
Ср. анализ Браунинга, проведенный Жан-Мари Сабатье, «Les classiques du cinéma fantastique». Balland, p. 83–85: «Все творчество Браунинга основано на диалектике “зрелище-реальность”. <…> Эта способность драматического актера преображаться из реального человека в человека из грезы – так, что при этом он кажется еще могущественнее, на самом деле не проистекает из темы двойничества в том виде, как мы находим ее у немецких романтиков или же в мифе о докторе Джекиле и мистере Хайде. Речь здесь идет не столько о двойнике, сколько об отражении, существующем лишь применительно к взгляду другого, тогда как лицо пребывает в тени и под маской».
386
О корабле, зрении, видимом и невидимом, прозрачном и тусклом в творчестве Мелвилла ср.: Durand Régis, «Melville» , Age d’homme, а также Jaworski Philippe, «Le désert et l’empire» , диссертация, Paris VII.
387
О сближении пейзажей Херцога с кристаллической и визионерской живописью Фридриха, ср.: Masson Alain, «La toile et l’écran», «Positif», no. 159.
388
Daney Serge, «Либерасьон» , 29 января 1982 г.: «Американцы весьма далеко продвинулись в изучении непрерывного движения <…>, движения, избавляющего образ от его тяжеловесности и материальности. <…> В Европе же, а также в СССР, некоторые режиссеры позволили себе роскошь изучения движения в другом аспекте: замедленности и прерывности. Параджанов, Тарковский (но уже и Эйзенштейн, Довженко и Барнет) следили за тем, как материя накапливается вплоть до закупорки содержащих ее сосудов, создавали замедленный геологический процесс накопления химических элементов, грязи и сокровищ. Они создали кино внешней глазури недвижной советской империи. И все это – независимо от желаний самой империи».
389
Даниэль Роше провел подробный анализ белого и черного цветов, а также прозрачности и тусклости и их распределения в «Прошлым летом в Мариенбаде» : ср. «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinématographiques» . А также книгу Робера Бенайюна, где упор делается на анализе плиточного пола, белого льда и черных драгоценностей: Мариенбад – это «как бы магический кристалл гадалки» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 97).
390
Реймон Беллур и Ален Вирмо занялись весьма обобщенным сравнением феллиниевского «8 1/2» с указанным романом Жида: «Fellini I, Etudes cinématographiques».
391
Фредерик Виту (Vitoux) подчеркивает кристаллический аспект образов моряка в своем жилище: «Довольно резкий желтый свет падает на фигуру моряка и создает ореол вокруг него, тогда как вся комната и сам мистер Клей остаются в холодном полумраке серо-синего освещения» ( «Positif» , no. 167, mars 1975, p. 57).
392
Журнал «Cinématographe» посвятил два специальных номера «деньгам в кино», no. 26 и 27 за апрель и май 1977 г. Анализируя фильмы, где деньги играют значительную роль, мы, естественно, встречаем тему фильма, отраженного в фильме. Можно обратить внимание на предостерегающую статью Мирей Латиль «Bresson et l’argent», где анализируется важность роли денег в творчестве Брессона задолго до создания одноименного фильма.
393
L’Herbier Marcel, «Le cinématographe et l’espace, chronique financière», воспроизведено в Burch Noël, «Marcel L’Herbier» . Seghers, p. 97–104.
394
ES , p. 914 (131): «Рождается ли воспоминание, только когда все закончилось?» Можно отметить, что о кристаллах Бергсон не говорит: он упоминает лишь оптические, акустические и магнетические образы.
395
ES , p. 917–919 (136–139).
396
Id ., p. 918 (137).
397
Все эти темы одушевляют собой ММ , гл . III.
398
Ricardou Jean, p. 73. Аналогично этому, по поводу творчества Браунинга, Сабатье писал: здесь мы видим отражение, а не двойничество.
399
Понятие «кристалла времени» разработал Феликс Гваттари, «L’inconscient machinique». Ed. Recherches.
400
Devillers Michel. «Ophuls et la traversée du décor». «Cinématographe» , no. 33, décembre 1977. В том же номере Лу и Одибер (Audibert, «Max Ophuls et la mise en scène» ) анализирует двойственное напряжение образа-кристалла у Офюльса: с одной стороны, прозрачную и тусклую грани (каше, решетки, системы тросов, жалюзи) самого кристалла; с другой же стороны, движение того, что мы внутри кристалла видим. «Камера следует за каждым персонажем в движении до некоей точки неподвижности, в общем случае совпадающей со стационарной фигурой или стационарным же декором; наступает краткое мгновение нерешительности. <…> Движение – в неописуемых эллипсах – отрывает время от жалких пространственных измерений». Такова последовательность вальсов в «Мадам де…».
