Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.
Примечания и источники цитат
[1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.
[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.
[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.
[4] Strasberg, pp. 92–93.
[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.
[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.
[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.
[8] Kazan, p. 302.
[9] Garfield, pp. 56–58.
[10] Kazan, p. 302.
[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.
[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.
[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.
[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.
[15] Garfield, pp. 80–82.
[16] Kazan, pp. 302–303.
[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.
[18] Smith, p 182.
[19] Ibid., p. 418.
[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.
[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.
[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.
[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.
[24] Ibid, p. 285.
[25] Garfield, p. 88.
[26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.
[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.
[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.
[29] Ibid., p. 89.
[30] Rogoff, p. 137.
[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.
[32] Clurman, p. 279.
[33] Baron, p. 90.
[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.
[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.
[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.
[37] Ibid., p. 18.
[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.
[39] Ibid., p. 198.
[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.
[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.
[42] Lewis, Robert, Method – or Madness? New York: Samuel French, Inc., 1958, p. 6.
[43] К ноябрю – декабрю 1990 г., когда Роберт Льюис повторил и дополнил свой знаменитый цикл лекций, театральный климат успел разительно измениться. «Метод – или помешательство?» был прочитан в крошечном театрике в Сохо. Всего набралось около 60 слушателей, часть из них составляли гости спонсора.
[44] Redgrave, Michael, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, New York: Theatre Art Books, 1958, p. 62.
[45] Redgrave, Michael, The Actor’s Ways and Means, London: Nick Hern Books, 1995, p 32.
[46] Redgrave, Mask or Face, p. 29.
[47] Ibid., p. 63
[48] Lewis, p. 7.
[49] Ibid., p. 7.
[50] Ibid., p. 4.
[51] Krause, Duane, An Epic System, Acting (Re) Considered: Theories and Practices, Philipp B. Zarilli, ed., London: Routledge, 1995, p. 268.
[52] Garfield, pp. 168–169.
[53] Strasberg, p. 143.
[54] Hethmon, Robert, ed., Strasberg at the Actors Studio, New York: Viking, 1965: Theatre Communications Group, 1991, p. 118.
[55] Ibid., p. 115.
[56] Ibid., p. 116.
[57] Упражнение на уединение подготовило почву для появления представлений-перформансов, набравших популярность на рубеже 1970-х – 1980-х. Во многих случаях представлением становился сам процесс. Ричард Шехнер описал эту генеалогию перформанса в своем эссе 1981 г. По его словам, «исполнителей побуждают продемонстрировать зрителю не только персонаж, но и потаенные уголки своей натуры. От упражнения к упражнению идея “публичного одиночества” Станиславского и Страсберга уходила все дальше от первоначального замысла, и в конечном итоге эти этюды предназначались уже не для того, чтобы помочь актеру сыграть роль или выстроить образ персонажа. На публику выносился сам процесс подготовки и репетиции». (Schechner, Richard, «The Decline and Fall of the [American] Avant-Garde», Part Two, Performing Arts Journal 15, 1981, vol. V, no. 3, p. 11)
[58] Garfield, p. 172.
[59] Moore, Sonia, Training an Actor: The Stanislavsky System in Class, New York: Viking, 1968, p. 40–41.
[60] Gray, Paul, «Stanislavski and America», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 49.
[61] Свидетельство очередного разрыва с политическим прошлым. Коммунистическая партия традиционно выступала против психоанализа, утверждая, что он оправдывает неравенство, объясняя системные недостатки личными ошибками. Кроме того, коммунисты опасались нарушить секретность своей организации, поскольку, подвергаясь психоанализу, человек должен был полностью открыться аналитику. (Navasky, p. 131) В Советской России психоанализ тоже запрещался как «противоречащий государственной политической идеологии» (Fermi, Laura, Illustrious Immigration: The Intellectual Migration from Europe 1930–1941, Chicago and London: University of Chicago Press, 1968, p. 146).
[62] Zolotow, Maurice, «The Stars Rise Here», The Saturday Evening Post, May 18, 1957, p. 86.
[63] Gray, p. 47.
[64] Влияние и зависимость от публикаций наглядно показаны в книге Джозефа Роуча The Player’ Passion. В этом исследовании «науки актерской игры», как гласит подзаголовок, Роуч никак не отделяет Страсберга от других американских театральных деятелей XX в., помещая его (вместе с Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер) в группу приверженцев «научной психологии» Ричарда Болеславского. (Roach, Joseph R., The Player’s Passion: Studies in The Science of Acting. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1985, pp. 215–216).
[65] Strasberg, Lee, «The Magic of Meyerhold», New Theatre, September 1934, p. 15.
[66] Strasberg, Lee, Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method, Toby Cole, ed., New York: Lear, 1947.
[67] Противники Страсберга доказывают, что именно появление магнитофона на занятиях Студии с 1956 г. способствовало резкому повышению «болтливости» педагога, поскольку он начал вещать для потомков. (Garfield, p. 145)
Метод Ли Страсберга
Анна Страсберг
Я не учу вас играть, я учу вас жить.
– Ли СтрасбергЛи Страсбергу, навсегда.
А.С.Вкниге Макса Рейнхардта, великого режиссера и преподавателя актерского мастерства XX в., есть строки, которые перекликаются с идеями Ли: «Прежде чем завораживать зрителя, заворожи себя».
Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.
В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.
Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.
Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.
