Альбер Камю - Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула (сборник)
Актер царит в мире преходящего. Известно, что из всех видов славы его слава самая эфемерная. Во всяком случае, это признают даже в разговорах. Однако и все другие виды славы эфемерны. Если взирать с Сириуса, произведения Гёте через десять тысяч лет будут лежать во прахе, а его имя забыто. Какие-нибудь археологи, возможно, будут искать «свидетельства» о нашем времени. Мысль эта всегда была поучительна. Если хорошенько ее обдумать, она обращает все наши треволнения в глубокое достоинство, обретаемое в безразличии. И в особенности она направляет нашу озабоченность на самое надежное, то есть на данное нам непосредственно. Из всех видов славы наименее обманчива та, которая переживается сейчас.
Следовательно, актер выбрал многоликую славу, славу, которая сама себя признает и подвергает проверке. Он лучше других извлек следствия из того факта, что рано или поздно все должно погибнуть. Актер либо имеет успех, либо нет. Писатель сохраняет надежду, даже если он не добился признания. Он предполагает, что его сочинения послужат свидетельствами того, каким он был. Актер оставляет после себя в лучшем случае фотографию, и до нас не доходит ничего из того, что было им самим, его жестами и паузами молчания, дыханием затрудненным и дыханием во время любовных признаний. Пребывать в безвестности означает для него не играть, а не играть – это стократно умереть вместе со всеми существами, которых бы он одухотворил или воскресил.
Стоит ли удивляться, обнаруживая, что преходящая слава имеет своей опорой самые эфемерные из человеческих творений? У актера есть три часа на то, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером. В этот краткий отрезок времени, на площадке в пятьдесят квадратных метров он вызывает их к жизни и заставляет умереть. Никогда еще абсурд не демонстрировался так хорошо и так долго. Поразительные жизни, неповторимые и вполне законченные судьбы, которые развертываются и завершаются за несколько часов в замкнутом стенами пространстве – какого еще более показательного изображения в миниатюре можно желать? Сойдя с подмостков, Сехисмундо больше ничего собой не представляет. Два часа спустя его можно видеть ужинающим в городе. Тогда-то, пожалуй, жизнь и становится сном. Но после Сехисмундо приходит другой. Страдающего от неуверенности героя сменяет человек, вопящий после свершения мести. Так, переносясь из века в век и перевоплощаясь из одного действующего лица в другое, представляя человека таким, каким он должен быть, или таким, каков он есть, актер бывает близок другому персонажу абсурда – путешественнику. Как и путешественник, он исчерпывает очередную задачу и непрестанно пребывает в дороге. Он путешественник во времени и преимущественно путешественник в погоне за душами. И если количественной морали удавалось где-нибудь находить себе пищу, то прежде всего на этой странной сцене. Трудно сказать, какую пользу для себя извлекает актер из своих персонажей. Но не это важно. Суть только в том, чтобы выяснить, в какой мере он отождествляет собственную жизнь с этими неповторимыми жизнями. Случается и в самом деле, что он носит их в себе, и тогда они легко выходят за рамки времени и места своего рождения. Они сопровождают актера, которому не так-то просто расстаться с самим собой, каким он был однажды. Бывает, что он, собираясь выпить рюмку, воспроизводит жест Гамлета, подносящего к губам чашу. Нет, совсем не велико расстояние, отделяющее его от существ, в которых он вдохнул жизнь. И тогда он на протяжении многих дней и месяцев щедро подтверждает ту весьма плодотворную истину, что нет жесткой границы между тем, чем человек хочет быть, и тем, что он есть. Неизменно озабоченный тем, чтобы как можно лучше изображать других, он наглядно свидетельствует, в какой мере казаться – это быть. Ведь его искусство в том-то и состоит, чтобы полностью притвориться, как можно глубже погрузиться в жизни, не являющиеся его собственной жизнью. К концу этих усилий проясняется его призвание: постараться ото всей души быть ничем или быть многоликим. Чем уже пределы, поставленные ему, чтобы воссоздать внутри них тот или иной характер, тем больше необходимость иметь для этого талант. Через три часа он умрет в том облике, который на сегодня стал его собственным. За три часа надо пережить и выразить исключительную судьбу. Это и называется потерять себя, чтобы себя обрести. В эти три часа он пройдет до конца безысходный путь, на который зрителю из партера нужна целая жизнь.
Подражатель преходящего, актер осуществляет и совершенствует себя в том, что относится к внешнему облику. Условность театра сводится к тому, что сердце в нем выражает и раскрывает себя не иначе, как через жест и тело, – или посредством голоса, который принадлежит душе в той же мере, что и телу. Закон этого искусства требует, чтобы все в нем было укрупнено и пропущено через плоть. Если бы на сцене любили так же, как в жизни, изъяснялись единственным в своем роде голосом сердца, взирали на все так же, как рассматривают обычно, наш язык остался бы зашифрован. Само молчание тут должно быть слышным. Любовь же высказана громче, и даже неподвижность зрелищна. Во всем тут царствует тело. Не все то «театрально», что хочет таковым считаться, и само это слово, напрасно лишенное уважительного оттенка, заключает в себе целую эстетику и целую мораль. Половина жизни человека приходится на время, когда он что-то подразумевает, от чего-то намеренно отворачивается, о чем-то умалчивает. Актер во все это своевольно вторгается. Он снимает заклятие со скованной души, и страсти наконец-то выплескиваются на подмостки. Они сквозят в каждом жесте, обретают жизнь не иначе, как в крике. Так актер создает своих персонажей, чтобы выставить их напоказ. Он их рисует или лепит. Он вливает себя в воображаемые формы и отдает этим призракам собственную кровь. Разумеется, я веду речь о великом театре – о том, где актеру предоставлена возможность физически воплотить свою судьбу. Возьмите Шекспира.
В этом театре непосредственных порывов всем заправляют неистовые вожделения тела. Они все объясняют. Без них все рушится. Король Лир ни в коем случае не отправится на свидание с безумием, не сделав предварительно грубого жеста, изгоняющего Корделию и осуждающего Эдгара. И тогда вполне оправдано, что эта трагедия развертывается под знаком безумия. Души служат добычей для демонов и вовлечены в их пляску. По крайней мере четверо безумцев: один в силу своего ремесла шута, второй по собственной воле, двое остальных из-за перенесенных мук, – четыре беспорядочно ведущих себя тела, четыре неописуемых обличья одной и той же участи.
Самого по себе человеческого тела бывает недостаточно. Маска и котурны, грим, который сводит лицо к самым существенным чертам и их заостряет, преувеличивающие и упрощающие костюмы – в этом мире все приносится в жертву внешности и предназначено для глаз. Благодаря абсурдному чуду тело тоже поставляет знание. Я никогда не пойму по-настоящему Яго, пока его не сыграю. Мало слышать его, я улавливаю, каков он, только тогда, когда вижу. Следовательно, от персонажа абсурда актеру досталась монотонность – проступающий во всех его героях неповторимый, упрямо напоминающий о себе, одновременно странный и знакомый силуэт. Крупное театральное произведение еще и благодаря этому достигает единства тона.[20] И здесь актер сам себе противоречит: один и тот же и, однако, такой разный, множество душ в одном теле. Но этот индивид, желающий всего достичь и все пережить, это тщетное старание и безуспешное упорство и есть само абсурдное противоречие. Вещи, всегда противостоящие друг другу, в нем тем не менее соединены. Соединение происходит там, где дух и тело встречаются и тесно прижимаются друг к другу, где дух, устав от неудач, снова обращается к своему самому верному союзнику. «Благословен, чьи кровь и разум так отрадно слиты, – говорит Гамлет, – что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей».
Разве церковь могла не осудить подобное занятие в лице актера? Она отвергала в этом искусстве еретическое умножение душ, разгул чувств, скандальное домогательство духа, который отказывается иметь лишь одну судьбу и предается всяческой распущенности. Она подвергала гонениям вкус к настоящему и торжество Протея, которые были отрицанием всего, чему она учила. Вечность не игра. Дух, настолько безумный, чтобы предпочесть вечности театр, теряет надежду на спасение. Между «везде» и «всегда» компромисс невозможен. Отсюда и проистекает, что столь мало ценимое занятие смогло послужить почвой для безмерного духовного конфликта. «Важна, – говорит Ницше, – не вечная жизнь, а вечная живость». Вся драма и впрямь в этом выборе.
Адриенна Лекуврер на смертном одре пожелала исповедоваться и причаститься, но отказалась отречься от своей профессии. Она утратила тем самым блага, приносимые исповедью. В самом деле, чем, собственно, был этот выбор, как не предпочтением, оказанным своей глубокой страсти перед Богом?
