Сэмюэль Беккет - Про всех падающих
Единственный источник света не должен располагаться вне идеального пространства (сцены), занимаемого его жертвами.
Оптимальное положение прожектора — в центре рампы. Это позволит подсвечивать лица с близкого расстояния и снизу.
В исключительных случаях, когда осветить необходимо три лица одновременно, свет по-прежнему происходит из одного источника, разделяясь на три луча.
В остальных случаях используется прожектор на подвижной основе, который с максимальной скоростью переходит от одного лица к другому согласно указаниям.
Метод, состоящий в отведении каждому лицу своего фиксированного прожектора, признан неудовлетворительным из-за потерь в выразительности, присущей единственному подвижному прожектору, то есть единственному инквизитору.
УРНЫ
Для того чтобы высота урн не превышала одного ярда, необходимо использовать трапы, чтобы актеры стояли ниже уровня сцены. В противном случае необходимо, чтобы актеры стояли на коленях в течение всей пьесы, а урны были открыты сзади.
В отсутствие трапов и неприменимости коленопреклоненной позы актерам необходимо стоять, а урны, высотой в человеческий рост, следует передвинуть от рампы в середину сцены, причем рост самого высокого из актеров должен определять высоту, а полнота самого полного их них — ширину урн.
Положение сидя приводит к неприемлемому раздуванию форм и посему не рассматривается.
ПОВТОР
Повтор может быть идентичен первой части пьесы или содержать вариации.
Иными словами, во второй раз свет может работать точно так же, как в первый (точное повторение), или следовать другому методу (вариация).
В лондонской (и, в меньшей степени, парижской) постановке выбор был сделан в пользу вариации с нижеследующими отклонениями от основной темы:
1. Введение сокращенного хора в начало фрагмента второго повтора, обрывающегося на смехе Ж2.
2. При повторе свет тусклее, а голоса соответственно глуше, что соответствует нижеследующей схеме, где А — это наиболее, а Е — наименее интенсивный свет и громкость:
3. С начала Повтора 1 голоса звучат так, как если бы актеры задыхались, и эта особенность нарастает к концу пьесы.
4. Изменение очередности высказываний при повторе, в той мере, в какой это совместимо с требованиями связности. Например, порядок допроса — Ж1, Ж2, М, Ж2, Ж1, М — в начале 1 сменяется на Ж2, Ж1, М, Ж2, М, Ж1 в начале повтора, и так далее, если и когда это представляется желательным.
Фильм
Перевод с английского М. Дадяна
На протяжении первых двух частей все восприятие ограничено Г. Г — это камера. Однако в третьей части восприятие О комнаты и ее содержимого совмещается с тем, как сам Г воспринимает О. Это ставит проблему образов, которую я не могу решить без помощи специалиста. См. примечание 8 ниже.
Фильм состоит из трех частей. 1. Улица (около восьми минут). 2. Лестница (около пяти минут). 3. Комната (около семнадцати минут).
Фильм немой, за исключением восклицания «ш-ш-ш!» в части первой.
Обстановка комичная и нереалистичная. О должен вызывать смех своей манерой передвигаться. Нереалистичность уличной сцены (см. примечания к данному разделу).
Общие замечания
Esse est percipi [9].
Даже если подавить всякое восприятие извне — со стороны животных, человека, божества — остается самовосприятие.
Поиски небытия в бегстве от внешнего восприятия, сводящиеся к неизбежности самовосприятия.
Вышесказанному не присваивается значение истинности: это лишь структурная и драматическая условность.
Чтобы показать главного героя в данной ситуации, его необходимо расколоть на объект (О) и глаз (Г), причем первый выступает беглецом, а второй — преследователем.
То, что преследователь (воспринимающий) тождественен беглецу (воспринимаемому), откроется лишь в самом конце фильма.
До конца фильма О воспринимается Г сзади и под углом, не превышающим 45°. Условность: О входит в область percipi = испытывает муки от того, что его воспринимают, только если этот угол превышен.
О вне области percipi:
О в области percipi:
Таким образом, Г всячески стремится в течение погони держаться данного «угла невосприимчивости» и превышает его только в нескольких случаях: (1) случайно в начале части первой, завидев О; (2) случайно в начале части второй, следуя за О в подъезд; (3) намеренно в конце части третьей, когда О загнан в угол. В первых двух случаях Г поспешно сокращает угол.
КАНВА
1. УЛИЦА
Безысходно прямая. Ни переулков, ни перекрестков. Историческое время: около 1929 года. Раннее летнее утро. Небольшой фабричный район. Умеренное оживление. Несколько неспешно идущих на фабрику рабочих. Все идут в одном направлении и все парами. Автомобилей не наблюдается. Два велосипеда, управляемые мужчинами, с девочками-пассажирами (на перекладине). Наемный экипаж, идущая легким галопом лошадка, кучер стоит, размахивая кнутом. В начальной сцене все люди так или иначе вовлечены в восприятие — друг друга, предметов, витрины, афишы и т. д., т. е. все они удовлетворенно погружены в percipere и percipi. Первый вид сверху глазами Г, который стоит неподвижно и взглядом ищет О. Может быть, Г стоит у края широкой, в 4 ярда, панели. Наконец в поле видимости попадает О: он дико спешит, почти бежит по панели, то и дело припадая к стене слева, в направлении, противоположном направлению движения остальных прохожих. Длинное темное пальто (тогда как на других прохожих — легкая летняя одежда) с поднятым воротником, шляпа надвинута на глаза, портфель в левой руке, правая рука поднесена к щеке, будто защищая часть лица. Он рвется вперед, шаг у него комический, оседающий. Ищущие глаза Г, переходя с проезжей части на панель, наконец находят О, однако угол превышает предел невосприимчивости (согласно принятой условности) (1). О, попав в область percipi, останавливается (как раз после того как он преодолел достаточное расстояние, чтобы стали очевидны особенности его походки) и, съежившись словно от боли, припадает к стене. Г немедленно отступает и сокращает угол (2), а О, освободившись от состояния percipi, спешит вперед. Г отпускает его ярдов на десять, затем следует за ним (3). С этого места городской пейзаж перестает быть существенным (кроме как в эпизоде с парой), то есть объекты окружающего мира отражаются только по мере их попадания в поле зрения Г, пристально следящего за О.
Эпизод с парой (4). В дикой своей спешке О чуть не сбивает с ног пожилую чету потрепанно-благородной наружности — мужчина и женщина стоят на панели, вперив взгляд в газету. Г обнаруживает их за несколько мгновений до столкновения. Слева под мышкой женщина держит ручную обезьянку. Секунду Г следует за О, пока тот с прежней судорожной поспешностью идет вперед, переводит взгляд на мужчину и женщину (они как раз приходят в себя), подходит и, обогнув их, останавливается, чтобы посмотреть (5). Оправившись от потрясения, пара оборачивается вслед О: женщина подносит к глазам лорнет, мужчина снимает пенсне, прикрепленное шнурком к сюртуку. Затем они смотрят друг на друга, она опускает лорнет, он вновь надевает пенсне. Он открывает рот, собираясь браниться. Она удерживает его жестом и тихим «ш-ш-ш!». Он снова оборачивается, снимая пенсне, чтобы посмотреть вслед О. Она чувствует прикованный к ним взгляд Г и поворачивается, поднеся к глазам лорнет, лицом к Г. Она слегка подталкивает локтем спутника: тот оборачивается к ней, надевает пенсне, следует направлению ее взгляда и, сняв пенсне, смотрит на Г. По мере того как они вглядываются в Г, лица их принимают выражение, которое позже посетит цветочницу в сцене на лестнице, а также О в конце фильма, — выражение, которое можно определить только как муку «воспринимаемости». Безразличие обезьянки, глядящей в лицо хозяйки. Они закрывают глаза (при этом она опускает лорнет) и торопливо удаляются в направлении, соответствующем движению остальных прохожих, то есть противоположном О и Г (6).
Г оборачивается к О, который, впрочем, уже ушел далеко и пропал из виду. Г немедленно пускается в погоню (смазанные образы проносящихся объектов). О попадает в поле зрения и быстро растет в размерах; Г умеряет шаг, держась от О на прежнем расстоянии и обозревая его под прежним углом. О внезапно исчезает в подъезде расположенного слева жилого дома. Г тут же ускоряет шаг и становится вровень с О, когда тот уже находится в подъезде, у подножия лестницы.
2. ЛЕСТНИЦА
Вестибюль подъезда площадью примерно 4 ярда; лестница — в глубине справа. Дверь на улицу соотносится с лестницей так, что поначалу восприятие О со стороны Г (Г у двери. О, судорожно дыша, стоит у подножия лестницы, правая рука на перилах) происходит под углом, чуть превышающим угол невосприимчивости. О, попав в область percipi (согласно принятой условности), подносит руку к незащищенной щеке и, съежившись, бросается к левой стене. Г немедленно отступает, сокращая угол, и О, с облегчением, вновь встает у подножия лестницы, положив руку на перила. О преодолевает несколько ступенек (Г остается у двери), поднимает голову, прислушивается, быстро, пятясь, спускается и приседает у стены справа, так что его не может видеть спускающийся (7). Г фиксирует местоположение О, затем переходит к лестнице. На нижней площадке появляется немощная пожилая женщина. Она несет поднос с цветами, который держится на ремне, перекинутом через плечо. Она спускается осторожно, на неверных ногах, одной рукой придерживая поднос, другой — держась за перила. Будучи поглощенной трудностями спуска, она не осознает присутствия Г, пока не сходит с лестницы и не направляется к двери. Остановившись, она смотрит прямо на Г. Постепенно лицо ее приобретает выражение, как у пары на улице. Она закрывает глаза и оседает на пол, уткнувшись лицом в рассыпавшиеся цветы. Г недолго созерцает ее, затем переносится к месту, где оставил О. О там уже нет, он спешит вверх по лестнице. Г переносится к лестнице и выхватывает О на нижней площадке. Устремившись вверх, Г нагоняет О на второй площадке и буквально дышит ему в затылок, пока тот открывает ключом дверь в комнату. Они входят в комнату вместе, причем Г поворачивается одновременно с О, когда последний собирается запереть дверь.
![Жюль Верн - Миссис Брэникен [Миссис Бреникен]](/uploads/posts/books/28259/28259.jpg)