Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира
Марстон, таким образом, был писателем, сочинявшим в самых разных жанрах, но, судя по всему, на жизнь зарабатывал драматургией. Многие поступали сходным образом. Однако иные джентльмены не писали для общедоступных театров, правда позволяли себе сочинить «кабинетную трагедию» — пьесу для чтения, а не для сцены. К подобным авторам принадлежал и Сэмюэл Дэниэл, разносторонний поэт и чуть ли не одногодок[71] Шекспира. Фулк Гревилл, друг Сидни, тоже известный поэт, принадлежал к этому же кругу сочинителей. Сам Сидни, возвышенный образец аристократической учтивости, не признавал общедоступных театров, о чем поведал в своей «Защите поэзии» (1583). Эдмунд Спенсер, по всеобщему признанию, — величайший поэт своего века, чьи труды самым тесным образом были связаны с культом королевы и ее политикой, тоже не писал для сцены. В 1590-х годах Джон Донн создавал для чтения в узком кругу чрезвычайно оригинальные любовные стихи и сатиры. Благодаря свидетельству Исаака Уолтона [72] мы знаем, что Донн, «частый посетитель дам», был не менее «известным завсегдатаем театров» и просто лучшим из сонма одаренных поэтов. Я уж не говорю о множестве популярных писателей, памфлетистов, сочинителей баллад и людей, подобных Томасу Делони из Нориджа, сочинявшему короткие романы из жизни ткачей (он и сам занимался тканьем шелка), башмачников и прочих. Лондон был центром писательской индустрии, и значительную часть производимого, хотя, конечно, не всё, покупали театральные труппы.
С точки зрения организации дела — пайщики плюс наемные работники — труппы отчасти походили на ремесленные цеха прежних времен, но модернизированные, напоминавшие торговые компании из Сити, то есть были нацелены на прибыль. В шекспировской труппе, по-видимому, дело было поставлено хорошо, и в финансовом отношении она не знала себе равных. Труппы конкурировали друг с другом, но в какой-то степени вынуждены были и сотрудничать. Труппы мальчиков-певчих, как и их владельцы, были серьезными соперниками взрослых актеров, но, похоже, именно взрослые компании нанимали мальчиков, когда у тех ломались голоса, и таким образом в детских труппах они переживали своего рода период ученичества (о чем Гамлет также говорит в упоминавшемся выше разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном).
Каждая труппа угождала вкусам своих покровителей, при этом «Глобус» в сравнении с другими общедоступными театрами поставлял «товар высшего сорта»; это различие можно уподобить разнице между серьезной прессой и бульварными газетами. В «Красном быке» предпочитали сенсационные темы, но и в «Глобусе» не пытались их избегать, поскольку его покровителям явно нравились истории о мести и кровавые трагедии. Шекспир уже не писал для «Глобуса» пьес, вроде своего раннего «Тита Андроника», однако в «Гамлете», чья первая, ныне утраченная версия появилась еще в конце 1580-х годов, к концу действия гибнут по разным причинам почти все действующие лица. Как и «Испанскую трагедию» Кида (улучшенную и дополненную самим Джонсоном), «Тита» все еще играли в 1614 году, когда Джонсон сетовал на его популярность в прологе к своей «Варфоломеевской ярмарке». Утонченная и искусная «Буря» не могла вытеснить со сцены упрощенного и наивного «Муседора»[73] — старую любовную комедию, которую постоянно переиздавали и ставили. Похоже, более примитивные жанры — любовная комедия и трагедия мести — продолжали пользоваться успехом и у зрителей нового столетия, в то время как драматурги предлагали на пробу публике, или хотя бы взыскательной ее части, более утонченные пьесы, исполненные замысловатых вариаций и психологических нюансов. Таковы были отношения между старым и новым. И все же не так уж далеко новое отстояло от старого — какой-нибудь десяток лет или чуть больше разделяли прежнюю и обновленную версии «Гамлета». Гамлет и сам хорошо осознает устойчивость вкусов: в беседе со странствующими актерами он вспоминает напыщенную риторику старых трагедий.
Стиль актерской игры в «Глобусе» был подчеркнуто необычным — так, стиль «Гамлета» отличается от стиля отрывков, которые Первый актер читает перед принцем. Немало копий было сломано в ученых дискуссиях по поводу особенностей актерской игры в шекспировском театре, но совершенно очевидно, что она значительно изменилась за время творческой деятельности драматурга — на что, по-видимому, в соответствующем месте трагедии и намекает Гамлет:
Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч [74]. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства[75].
Хотя о постановках высокопрофессиональных трупп мальчиков-певчих ничего нельзя утверждать наверняка, их обучение, видимо, основывалось на академической традиции, издавна утвердившейся в школах и университетах, где она считалась частью учебного процесса. Следовательно, стиль игры актеров-детей не мог не опираться на преподаваемую им риторику: ораторское искусство, основанное на правилах красноречия и жестикуляции. При этом, разумеется, мальчики играли в закрытых помещениях, где их голоса звучали особенно звонко. Соперничавшая традиция, которая восходила к временам бродячих актеров и площадных представлений, использовала другую манеру произнесения, согласно которой надсаживали горло, дабы «переиродить Ирода» из старого миракля. В любом случае не стоит слишком резко противопоставлять эти традиции, поскольку драматурги, писавшие для общедоступных театров, тоже изучали в школе красноречие и упражнялись в искусстве декламации (например, в Стратфордской грамматической школе или университете). Стихи Марло насыщены риторикой, но то же самое можно сказать и о раннем Шекспире. Было бы странно, если бы некая порция натурализма — по-видимому, отмеренная Гамлетом в разговоре с актерами, — полностью вытеснила эту выспренную манеру; нет, хоть и в изменившейся форме, она сохранилась на новой сцене. И снова нам на помощь приходит «Гамлет». Когда принц ударяется в декламацию, как, например, в сцене ссоры с Лаэртом над могилой Офелии, он сам прекрасно это сознает:
Ты пел про горы; пусть на нас навалят
Мильоны десятин, чтоб эта глыба
Спалила темя в знойной зоне, Оссу
Сравнив с прыщом! Нет, если хочешь хвастать,
Я хвастаю не хуже[76].
В «Гамлете» эта ироничная игра регистров не может ускользнуть от нашего внимания; достаточно вспомнить язык монолога, фрагмент которого читает Первый актер, и поэтический слог «пьесы-в-пьесе» — «Мышеловки», которой свойственно иное звучание: более архаичный драматический стиль, требующий экстравагантной манеры произнесения и жестикуляции, резко отличающийся от стиля самой пьесы. Ко времени написания «Гамлета», а на самом деле даже раньше — «Ромео и Джульетты» и, совершенно явно, «Юлия Цезаря», — техника создания сценических образов была уже настолько отточена, что без большего речевого разнообразия, чем в ранних трагедиях, невозможно было обойтись. Белый стих меньше сковывает, дает больше простора для интерпретаций и позволяет актеру держать себя непринужденно, резко отличаясь от стилистики прежних времен. Актерское мастерство все больше отходит от ораторского искусства. Вот что пишет об этом Эндрю Гурр:
То, что научному понятию «произнесение»[77] пришлось стать характеристикой театральных актеров и только их — как это произошло в начале семнадцатого века, — наглядно свидетельствует о превосходстве актеров над ораторами. Но, возможно, куда важнее другое: то, с чем они вышли тогда на сцену, оказалось явлением столь новым, что для его обозначения понадобилось новое слово.
«Новое слово», о котором говорит Гурр, — это «воплощение» («personation»). Оно означает, что новый драматургический язык предоставлял актерам возможность раскрывать личность каждого персонажа: родился новый стиль великой театральной эпохи.
В «Кориолане» мать заглавного героя, Волумния, говорит: «Движение красноречивей слов: / Ведь зренье у невежд острее слуха»[78]. И в самом деле, не раз отмечалось, что человек, стоявший в толпе слишком далеко, чтобы слышать оратора, мог догадаться о смысле его слов по жестикуляции. Волумния тут имеет в виду оратора, а не актера, выступающего на сцене, или, скорее даже, проповедника, вещающего перед скоплением людей (вроде набитого прихожанами собора Святого Павла), и если ей на ум и приходит театр, то, видимо, такой, где процветала старая манера исполнения, близкая к академической, возможно, даже рассчитанная на мальчика-актера.
