Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»
Никто не собирается отрицать того общепонятного факта, что социальная катастрофа, произошедшая на территории бывшей Российской империи четырнадцать лет назад, чрезвычайно болезненно встряхнула именно интеллигенцию, мнившую себя интеллектуальным авангардом „широких трудовых масс“, а на самом деле оказавшуюся глашатаем отечественной мелкой буржуазии. <…> Актриса Гончарова, перепевающая в переложении на женский голос зады предвоенной растерянной суматошной идеологии неприкаянности, — от чьего лица говорит она в 1931 году?»[633] — спрашивал критик.
Мысль подхватывал О. Литовский: «Можно ли считать актуальной постановку гамлетовского вопроса — быть или не быть — перед пролетарским нашим зрителем, взволнованным и живущим героическими днями социалистического строительства? Разумеется, в наши дни ударничества, социалистического соревнования, в наши дни романтики бетонных замесов, пафоса рекордов кирпичной кладки, формирования, в условиях новых форм и методов труда, нового, социалистического человека тема о принимающем или не принимающем революцию интеллигенте звучит одиноко и резонанс ее узок»[634].
Но порой пишущий в неуклюжей фразе нечаянно проговаривался об истинном значении пьесы и спектакля. Рассуждая о «серьезных ошибках» создателей «Списка», перечисляя их (сужение тематики, замыкание в мире настроений и колебаний узкого круга интеллигентских типов), рецензент неожиданно приходил к выводу, что «неправильная постановка вопроса об интеллигенции» связана с тем, что «автор, взяв исключительно нетипичный случай, не характерный для сегодняшнего дня, поднялся, как всякий большой художник, до широкого обобщения»[635].
Критикой прочитывались и оглашались публично самые корни умонастроений немалой части интеллигенции:
«Олеша завершает в социально-эпигонствующих, хоть и ярких по выразительности, формах исторический путь оскудевающего русского интеллигента посленароднического периода, — формулирует Эм. Бескин. — Самым характерным для этой интеллигенции была ее раздвоенность, гамлетизм. Проклятое „быть или не быть“, — куда, с кем. С одной стороны, традиционно-либеральный „бунт“ против древнерусской силы, гнетущей „свободу“ и „разум“, с другой — боязнь оскала классовых зубов пролетариата, всякий раз когда он выступал как историческая сила и ломал рационалистически-розовые схемы этой самой интеллигенции»[636].
«<…> Именно она, художественная интеллигенция, пришла в революцию опустошенной, беспринципной, вся во власти упадочных настроений, в мечтах о потустороннем „третьем царстве“, которым ее пичкали Мережковские[637] и Розановы[638]. „Гамлетствующий поросенок“ — это определение принадлежит „самому“ интеллигентскому вождю — Н. Михайловскому[639]. Что же иное, как не истерический визг мог услышать от этого интеллигента наш современник, пытающийся правдиво показать своего собрата? Поэтому, быть может, против воли автора, самое ценное в образе Гончаровой то, что он своей пустотой и никчемностью помогает окончательной ликвидации легенды о „соли земли“, какой якобы является интеллигенция»[640].
«Все это <…> чахлые последыши „мысли“, имевшей своими предками нигилистический реализм Писарева[641], народническую постепеновщину Лаврова[642], этический субъективизм Михайловского, дававшей перелом в болезненной надрывности Гаршина[643], стонах Надсона[644] и т. п»., — формулирует критик и заканчивает разбор спектакля указанием на «леонид-андреевщину» Олеши. — «Олеша поднимает флейту Леонида Андреева[645] и думает, что на ней еще можно сыграть. Увы, эта флейта пуста, как и пути рационалистической интеллигенции, не осознавшей до конца диалектики классовой борьбы и апеллирующей поверх нее к метафизическим абсолютам „культуры“ и „разума“, к нетленным мощам „вечного“ Гамлета»[646].
Лексические оппозиции, работающие в статье, — рационализм и этический субъективизм — противопоставлены «диалектике» и «классовости». Отвергается и рефлексия, т. е. индивидуальный аналитический способ оценки реальности. Не менее симптоматично и то, что понятия «свобода», «разум», «мысль», «культура», «вечный» автор сопровождает кавычками, графически передавая как «чужое слово», т. е. дистанцируется от них, употребляя в ироническом смысле.
И совсем недвусмысленно: «Олеша не оклеветал интеллигенцию. <…> Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию. <…> Олеша оклеветал, снизил, упростил самую коммунистическую идею. <…> На вопрос „Быть или не быть“ Олеша отвечает „не быть!“»[647].
То, что пытался скрыть, завуалировать режиссер, выпуская спектакль в ситуации устрожающегося политического контроля, критика обнажала, называя вещи своими именами.
«Спектакль всеми своими средствами декларирует сомнительную идею „обреченного интеллигента“, — пишет В. Голубов. — <…> Не хозяева жизни, не строители будущего, а „лишние люди“, „пылинки старого мира“, целая серия „лишних людей“ с их личными психологическими оттенками, свойствами и качествами характеров — в центре внимания Олеши. <…> Их опоздавшие печоринские „страсти“, их бесполезные рудинские „подвиги“ увлекают еще Олешу. Гончарова — образ „лишнего человека“ в советских условиях. <…> Но в пьесе к Гончаровой сведена „проблема интеллигенции“. <…> Олеша еще не вышел из плена сменовеховского либерализма. Внеклассовый гуманизм „общечеловечности“, мелкобуржуазность представления будущего общества как сковывающего волю людей и убивающего „свободу личности“, романтическая отвлеченность от действительности <…> просачиваются через творчество Олеши». И делает вывод: «Олешей скрыта перспектива перестройки интеллигенции. „Расстреливайте всю интеллигенцию. Вся интеллигенция — предатели“. Произносится явно ошибочный приговор. И он далеко не ликвидируется пьесой, он повисает над ней, даже выходя за пределы сюжета»[648].
Гибель Гончаровой рассматривается как сознательно осуществляемый выбор героя. «Этот двухсторонний выстрел <…> есть самоубийство интеллигента, одинаково не приемлющего ни фашистской, ни пролетарской диктатуры, не приемлющего диктатуры как таковой»[649].
Какие же новые ценности предлагаются взамен прежних, культивируются и поддерживаются властями? Что за культурные нормы проявляются у пишущих?
Анализ критического дискурса показывает, что в рассматриваемых текстах работают следующие основные оппозиции:
— наш — не наш;
— классовость — гуманизм;
— пролетарское — общечеловеческое;
— диктатура — демократия;
— коллективизм — индивидуализм;
— бодрость — упадочность;
— уверенность — рефлексия («самокопание» и даже «самообнюхивание») и т. д.
В статьях ясно прочитывается и иерархия статусов: «самый главный», кому ведома истина, — автор статьи; те, кому указывают на ошибки, недоработки, промахи, — драматург и режиссер. Из трех вариантов апелляции к публике в рецензии (зритель отвергает пафос спектакля; спектакль имеет успех «вопреки» ошибкам его создателей; упоминания о зрителе нет) чаще всего встречается третий: в большинстве статей реакция публики отсутствует. Когда же в фигуре речи критика зритель все-таки появляется, то, как правило, тоже в роли ведомого. Критик высказывается за него, присваивая его полномочия и даже утверждая обратное тому, что есть на самом деле. Так, подводя итоги двум диспутам о «Списке благодеяний», в Теаклубе и Клубе писателей, журналист сообщает, что «защитников у спектакля не было»[650]. И если бы не сохранились документальные источники, свидетельствующие об обратном, именно эта информация и стала бы основой для умозаключений историков театра.
3Спектакль всегда вступает в диалог с некими зрительскими ожиданиями: подтверждает их, усиливает, опровергает, разочаровывает и т. д. Гипотеза ожидания в данном случае была связана с художественными репутациями Олеши и Мейерхольда. Причем пьеса уже была известной: интерес к ней подогревался и печатавшимися фрагментами, и отрывками, звучавшими на авторских устных выступлениях (на официальных — и неофициальных — литературных вечерах, в театральных кругах Москвы и Ленинграда и т. п.).
Судя по диспутам, зрительский интерес был огромен. «Ни одна пьеса сезона не вызвала таких ожесточенных споров», — писал критик[651]. О «шумном успехе» спектакля вспоминал спустя десятилетия и К. С. Есенин.
Приведем свидетельства того, как публика встречала «Список благодеяний».
Через три недели после премьеры театр уезжает на гастроли. 1 июля «Список» играют в Харькове.
«„Список благодеяний“ имеет больший успех, чем в Москве, — пишет З. Райх Олеше. — Доходят многие детали: уход Боголюбова вызывал аплодисм/енты/, мой — после того, как изорвала приглаш/ение/ на бал — тоже аплодисм/енты/. Пресса же здесь страшно худосочная и все повторяла, что и говорилось в Москве. Как и в Москве, интерес, конечно, больше у интеллигенции»[652].
