Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»
В структуре спектакля, кажется, вовсе не было незначащих, пустых эпизодов и фигур. Но все же еще одним из героев, определяющих поэтическую сущность пьесы и спектакля, оставался певец Улялюм — Лелино «эхо» в Париже, одинокий художник, чей дар растоптан и пущен на потребу толпы маржеретами. «Улялюм — это не просто пошляк, это граммофон, в котором /звучит/ великий Вертинский», — записывает на обсуждении пьесы М. М. Коренев[545]. (Улялюма на премьере играл М. Чикул, потом случались и принципиальные замены[546].) Как и в случае с Кизеветтером, критика требовала бесспорного осуждения героя, была недовольна тем, что «Улялюм дан в лирических, влекущих тонах»[547]. Что «сцена с Улялюмом разработана в дурной манере условно-символистского театра почти без малейшего иронизирования»[548]. Что «„великий“ Улялюм — олицетворенное убожество буржуазного искусства — режиссерски подан без тени иронии. Он выступает величаво, во всеоружии изящества и красоты, силы и превосходства»[549]. «Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами. <…> Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. <…> Эта песенка, она восхваляет Улялюма»[550]. Ю. Юзовский подводит итог «Единственный человек, оказавшийся родным Леле. Улялюм — это та же Леля»[551].
Мнения критики расходились и по поводу «советских персонажей». Часть критиков утверждала, что работа Боголюбова — это большая победа, и более того — создание нового социального типа[552], писали о том, что «солнечная ясность, прямота, непоколебимость, подлинная человечность <…> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя»[553]. Другие же полагали, что бесспорна служебность советских фигур[554]. В откликах же частных, непубличных даже о самом, казалось бы, привлекательном из «советских» персонажей, Федотове, могли отозваться куда резче и определеннее: «<…> „стукач“ (его играл Боголюбов) и ласкал ее (З. Райх. — В.Г.) взглядами и интонациями»[555].
Материала для сколько-нибудь внятных суждений по поводу актерского решения образа Чаплина, к сожалению, сохранилось недостаточно. В. Маслацов, судя по редким упоминаниям, давал не трагическую судьбу Чаплина, а, скорее, комическую, сниженную. «<…> В трактовке Мейерхольда безработный человечек Чаплин, Чаплин — член профсоюза, получив от Гончаровой несколько су, становится фигляром и выкидывает потешные антраша, шлепая себя тросточкой пониже спины…»[556] Возможно, не справился с ролью актер. (Хотя подобное предположение критикой отвергалось: «Когда речь идет о театре им. Вс. Мейерхольда, нельзя сказать — „неудачный актер“. У Мейерхольда этого почти не бывает. Мейерхольд доводит актера до такого состояния, какое ему нужно. Он работает до такой степени и таким образом, что актер играет безукоризненно»[557]. Далее критик размышлял: «И маска Чаплина <…>, который представляет большое искусство. Гончарова мечтает о Чаплине. Олеша очень ярко сталкивает ее с этим Чаплином и показывает, что вместо этого Чаплина существует что-то другое. Вместо Чаплина он преподносит безработного. <…> А самое главное, что театр <…> не сумел показать трагическую маску Чаплина и трагическую маску Улялюма. <…> Вместо трагической маски Чаплина мы увидели „смешного человечка“. Я не думаю, что Мейерхольд не понял этой маски. Эта маска должна была разоблачать список пороков»[558] — чего, по-видимому, не захотел показать режиссер.
Возможно, невнятность решения образа появилась из-за переакцентировки и резкого сокращения роли (напомню, что эпизод был кардинально переделан, и на место семистраничной поэтической сцены с отчетливыми шекспировскими реминисценциями пришел двухстраничный упрощенный диалог голодного Маленького человечка с Фонарщиком).
Сохранились и упоминания о второстепенных персонажах спектакля.
Гончарова «вознесена над средой — все образы „среды“ даны сатирически, карикатурно, — сообщал рецензент журнала „На литературном послу“, в целом высоко оценивший работу Мейерхольда. — Таков Орловский, директор театра, в котором выступает Гончарова, председательствующий на диспуте. Таковы соседи Гончаровой по квартире — Дунька, Петр Иванович, Баронский. Шаржирован и представитель рабочих зрителей, подносящий Гончаровой цветы. Лишь советские хозяйственники-партийцы, с которыми Гончарова встречается уже в Париже, даны не в сатирическом плане, но зато — как люди слишком упрощенной психологии…»[559]
Итак, соглашаясь с тем, что актерски спектакль был превосходен, в трактовке каждого отдельного персонажа рецензенты расходились порой полярным образом. Интерпретации характеров героев определялись ценностными и идеологическими установками критиков, т. е. дело заключалось в том, «защищал» ли критик работу Олеши и Мейерхольда или считал своим долгом ее разоблачить. Важна была и дата появления той или иной статьи, о чем говорилось выше (в главе 8).
Единой критика оказалась, пожалуй, лишь в определении смыслового и эмоционального центра спектакля, сцены «В Мюзик-холле», да еще в единодушном неприятии финала, о котором все писали, что это бесспорно проигранный, фальшивый и неубедительный эпизод[560]. Реально же это означало, по-видимому, не столько то, что Мейерхольд не справился с решением массовой сцены, сколько то, что этот эпизод не был для режиссера сколько-нибудь важен.
На самом же деле финалов в спектакле было два. Один, запоминающийся, был выверен в своей простоте: Гончарова заслоняла собой Сантиллана, выпрямлялась и замирала после смертельного выстрела. Затем шла к фонтану, склонялась над ним, так что волосы окунались в воду[561], еще выпрямлялась и лишь потом падала, умирая «на камне Европы». И А. Гурвич писал о гибели Гончаровой как о самоубийстве[562]. Второй ложный, формальный, фальшивый, которым остались недовольны все рецензенты: нестройная толпа «живгазетных безработных»[563] поднималась из зрительного зала на сцену навстречу картинно вскидывающим из-за колонн ружья драгунам.
Мейерхольд выстраивал камерно-психологический, поэтический спектакль, в котором народные массы, изливающиеся на сцену, ничего не решали.
Спустя годы Б. Алперс писал: «<…> в самом начале 30-х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. <…> Мейерхольд отказывается от <…> образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру <…> Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке „Списка благодеяний“, показанной летом 1931 года». — И далее: — «Еще совсем недавно, в постановках „Бани“ и „Последнего решительного“, Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок… И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи „Списка благодеяний“ во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30-х годов — со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами. <…>.
Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц. Они были решены Мейерхольдом <…> как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии»[564].
Полемический (и рискованный) смысл «Списка благодеяний» заключался в том, что Мейерхольд продемонстрировал «как живые человеческие характеры», по терминологии 1920–1930-х годов, — «бывших» людей.
В конце 20-х прошла дискуссия о «новом герое». В ней литераторы и публицисты решали, кто может (и должен) определять собой лицо эпохи. «Вряд ли многих удовлетворяет сейчас интеллигент тургеневской или толстовской складки, переодетый в современный костюм. <…> Разъедающая рефлексия, самообнюхивание, психическое недомогание <…> не передают специфики пролетарского героя»[565].
На диспуте о «Списке благодеяний», прошедшем в ФОСП 16 июня 1931 года, одним из самых внимательных зрителей оказался рабкор Дубков. «Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте. <…> Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру»[566].
В кризисной культурно-политической ситуации рубежа 1920–1930-х годов это означало утверждение режиссером прежних фундаментальных либеральных ценностей: духовного мира человека, его внутренней свободы, несводимости душевных движений к мобилизованности и «общественной пользе» — и протест против коллективизма, понятого как механический «порядок» насаждаемого единообразия.
