Август Стриндберг - Красная комната. Пьесы. Новеллы (сборник)
Август Стриндберг - Красная комната. Пьесы. Новеллы (сборник) краткое содержание
Август Стриндберг
Красная комната. Пьесы. Новеллы
Художественный мир Стриндберга
(В. Неустроев)
Он стоял перед явлениями жизни, точно полководец, и ничто не ускользало от его орлиного взгляда, все касалось его сердца, все исторгало из души его созвучный отзвук или гордый крик протеста.
М. Горький[1]1
Он очень велик, но и калейдоскопичен — этот мир, полный богатой и причудливой фантазии, странных героев и неожиданных поворотов событий и все же единый в высоком душевном настрое, верный суровой — почти жестокой — правде. Мир Августа Стриндберга — это великое в малом, космос, вмещенный в сознание и чувства личности, переживающей боль человечества.
Стриндберговский герой — одинокий и неприкаянный, бродяга и пария, оказывающийся подчас марионеткой во власти неведомых ему — казавшихся роковыми — сил и обстоятельств, вынужденный носить маску, играть несвойственную ему роль. Но он и человек, оглядывающийся на прошлое, ищущий опоры в настоящем, с трепетом и надеждой всматривающийся в будущее. Находясь в постоянных поисках истины, Стриндберг и многие из его героев часто обращаются к первоосновам бытия, прислушиваются к голосу природы, становятся поверенными и современной жизни — бурной и нервной, не принимающей ада на земле, стихии несчастий, опустошительных и кровопролитных войн. Противник социального зла и насилия, писатель болезненно и остро переживает конфликты окружающей действительности, стремится вырваться из замкнутого пространства, представляющегося ему в образе тюрьмы — от государственных форм подавления личности до такой ячейки буржуазного общества, как семья. При этом он не щадит и себя, поскольку переживаемый им кризис индивидуалистического сознания явно обнаруживает несостоятельность культа ницшеанского героя, в котором шведский писатель одно время видел якорь спасения.
В своей темпераментной драматургии и публицистике, в исповедальной прозе Август Стриндберг пытался смело ставить нерешенные проблемы времени, стремился один на один сражаться со Злом; находясь в состоянии трагической безысходности, «бросал вызов божественным силам». В жесткой прямоте, которая оказывалась формой остранения, выражалось его бунтарство, бескомпромиссная позиция в борьбе против «волчьих» законов и инстинктов.
Стриндберг нередко переносит действие и героев из житейского плана в иное измерение, повествование его переходит в сказку и притчу, становится философски и психологически насыщенным, даже детали наполняются метафорическим смыслом. Показав Швецию «с черного хода», писатель, по сути, дает реалистическую обобщающую картину, характерную вообще для собственнического мира. Картины жизни, запечатленные часто гротескно и экспрессионистски выразительно, предстают в стриндберговском театре многозначительными символами, олицетворяющими абсурд, бессмыслицу, становятся «тенью вещей».
«Гофманский» мотив двойничества и у Стриндберга выражал творческую индивидуальность — крайнюю противоречивость мировоззрения, характеризующуюся раздвоенностью его натуры. «Словом безумца в свою защиту» вызывающе именовал писатель свой отчужденный взгляд на кодекс прописных истин, подчеркивая этим свое резкое неприятие внешней упорядоченности, мещанского благополучия, бездуховности. Буржуазная же критика, истолковывавшая наследие писателя прямолинейно и негативно, преувеличивала моменты психического состояния писателя и в этом ключе решала вопрос об автобиографическом характере его творчества в целом. Так создавались легенды о его декадентстве и оккультизме, анархизме, женоненавистничестве… Однако отнюдь не кризисные моменты в его жизни и творчестве (которые, кстати, также бывали формой и итогом мучительных исканий) определяли наиболее существенные и ценные стороны художественного наследия писателя. В юности и затем особенно в 80-е годы, в пору расцвета его реализма, наконец, на позднем этапе — на рубеже веков — Стриндберг, демократически мыслящий литератор и общественный деятель, неоднократно обращавшийся к социалистическим идеям и дававший бой церковникам и политической реакции, решительно порывал с ницшеанством и мистическими настроениями, интересно экспериментировал в жанрах реально-психологической прозы, социальной, исторической и камерной драматургии.
2
Многие факты из жизни и творчества Юхана Августа Стриндберга (1849–1912) его биографами и критиками нередко истолковывались в духе психоанализа. Писателю ставили в вину его происхождение (он был сыном служанки), легкомысленные, с точки зрения мещанской морали, стороны его личной жизни и особенно его непримиримую позицию в нравственных и социальных вопросах в широком диапазоне — от так называемого антифеминизма до резких выступлений против полицейских методов подавления прав личности государственным аппаратом.
Между тем вызывающий тон чаще всего был ответной реакцией на проникновение жестокости, стяжательства во все поры жизни, даже в ее святая святых — в семейные отношения. Движение за женское равноправие — в его буржуазном варианте — оказывалось часто карикатурным, призрачным, а потому писатель по праву ополчался и на него. В связи с этим известный общественный и литературный деятель Георг Брандес в статье, посвященной Стриндбергу, с горечью писал о таких «печальных вещах» современности, как «ненависть и война между народами», как «расовая ненависть и расовая война» и, наконец, как «война и ненависть между двумя полами, между двумя половинами человечества». Заключая эту мысль, датский критик повторял настойчивый призыв одной из сказок Андерсена: «Будем же людьми!»
Понятно, что «войну полов» начал не Стриндберг. По словам его современницы — норвежской писательницы Камиллы Коллет, воинственные крики уже давно раздавались из «лагеря немых». Стриндберг же заговорил об этом во весь голос, допуская, правда, известные преувеличения. «Учитель народа», он стремился по-своему воплотить и в собственном творчестве принцип развития — по образцу своей темпераментной жизни, а жил он действительно бурно, чувствовал сильно, и мозг его находился постоянно в состоянии кипения. Он не пасовал перед конфликтными ситуациями, если считал себя правым, — смело пошел на разрыв с отцом-коммерсантом, оставил казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекается медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, пробует профессии школьного учителя, журналиста, телеграфиста на шхерах. Лишь служба в столичной Королевской библиотеке (в 70-х — начале 80-х гг.) и активная журналистская деятельность несколько стабилизируют его интересы, позволяют серьезно заняться историей, вплотную приблизив его к художественному творчеству.
Семья, школа, университет откладывают, конечно, отпечаток в сознании Стриндберга. Дед будущего писателя, страстный поклонник театра, был даже автором «Оригинальных шведских драм». Однако театральный эпизод в жизни юноши, по сути, начался с… увлечения анатомией: медик-актер с восхищением размышлял о красоте человеческого тела. Картины родной северной природы также привлекали его пристальное внимание. Начинающий писатель обуреваем фаустовскими сомнениями и устремлениями. Но ответы на мучившие вопросы он ищет не столько в окружающем дисгармоничном мире, а в «подполье каждой натуры» и потому пытается в «истории развития одной души» — в «Слове безумца в свою защиту» — запечатлеть тайны жизни, в частице выстраданного одиночкой утвердить самоценность личности, своего рода разумный эгоизм.
В конце 60-х — начале 70-х годов молодой писатель почти всецело отдается стихии увлечения культурой предшествующих эпох: таковы в его «малой» драматургии отзвуки Античности («Гермиона»), поры древнескандинавских саг и введения на Севере христианства («Изгнанник»); романтическое начало и здесь сказалось в резком противопоставлении возвышенной личности — косной среде. Ярким воплощением подобной ибсеновской концепции явился трагический образ датского скульптора Торвальдсена («В Риме»).
Своеобразным теоретическим комментарием к исторической драме датского романтика Адама Эленшлегера явилось сочинение Стриндберга на звание кандидата — «Хакон ярл, или Идеализм и реализм» (1871), в котором выдвинуто положение о том, что подлинное поэтическое искусство определяется правдой действительности наподобие древних саг и творений Шекспира. В цикле статей «Перспективы» (1872) писатель продолжает противопоставлять абстрактной романтике поэзию реальной жизни. Отчасти эти эстетические положения он реализует в таких юношеских «лирических» пьесах, как «Секрет гильдии», «Жена господина Бенгта», «Странствия Счастливчика Пера» и др., — впрочем, разных по типологии, но одинаково насыщенных социальной и этической проблематикой, по-руссоистски противопоставляющих чувство, природную простоту и патриархальность уродливой цивилизации.
