Олег Пленков - Культура на службе вермахта
Несмотря на это, в фильме об Олимпиаде видны и политические мотивы и цели режиссера. В принципе, они легко читаются: физическая закалка необходима молодому поколению для выполнения грядущих великих задач. На экране вновь и вновь появляется фюрер, он как бы освящает собой все действие фильма. Такие киноленты Лени Рифеншталь, как «Праздник народов» и «Праздник красоты», — неоднократно отмечались наградами, например, на венецианском Biennale 1938 г. и наградой Международного олимпийского комитета в 1948 г. Кроме Рифеншталь, в немецком документальном кино значительных фигур не появилось.
В целом следует констатировать, что картина развития театра и кино в Третьем Рейхе является отнюдь не однозначной: о полной унификации и в этой сфере говорить не приходится. По всей видимости, главная причина этого в том, что в отличие от прочих видов искусства, кино и театр в очень высокой степени зависят от спроса на рынке. Нацистское руководство опасалось проявлять чрезмерно сильное идеологическое давление, которое могло привести к усталости публики, а затем и к утрате возможности влиять на общество посредством кино и театра. Такой подход был вполне логически оправдан.
Выводы
В итоге этой главы следует подчеркнуть, что заявленная в предисловии потребность в ревизии тотального отвержения эстетики нацизма необходима по причине неоднозначности их эстетической политики — в ней можно выделить и ряд моментов, указывающих на то, что культурная и эстетическая традиция Германии нацистами практически не была прервана и довольно быстро восстановилась — в отличие от нашей страны, где этот разрыв носил гораздо более фронтальный и глубокий характер. В этой связи нужно констатировать, что дуалистическая модель немецкого искусства (1933–1945 гг.), сводящаяся к формуле «конформистское искусство — искусство в эмиграции», — слишком проста. На самом деле в нацистской Германии помимо официального искусства во «внутренней эмиграции» продолжало существовать искусство, которое нельзя оценить однозначно. Работниками сферы искусства в Третьем Рейхе были не только ангажированные, но и сотни других художников, исподволь воспроизводящих прежнюю традицию развития искусства. Поэтому с полным правом можно сказать, что развитие немецкого искусства в рассматриваемый период определяло не жесткое противостояние, а тонкие различия и едва определимые тенденции, которые зачастую вообще трудно как-либо определенно оценить. Ясно одно: будь то музыка, скульптура или живопись — во всех сферах нацисты стремились преодолеть модерн, который они хотели заменить реставрацией академического традиционализма. Выделить при этом собственно национал-социалистический стиль в искусстве нацистам не удалось — все попытки утонули в стремлении найти врагов и преодолеть «враждебное» влияние.
С другой стороны, некоторые особенности и трудноуловимые нюансы позволяют нам говорить о специфике нацистского искусства, связанного с героизацией, пафосом, культом силы, превознесением подвига и жертвы, с возвышенным и напряженным восприятием действительности (на поверку — ложной). Повторим вслед за Саулом Фридлендером{301}, что национал-социализм для многих людей до сих пор остается прежде всего важным и необычным эстетическим явлением. Вновь и вновь в центре внимания художников различных жанров и видов искусства оказываются вера и подчинение, физическая красота и насилие, борьба и смерть, свет и огонь сами по себе, как экзистенциальные переживания, безотносительно к общепризнанной человеческой морали. Это темы Лени Рифеншталь, Альберта Шпеера, Эрнста фон Заломона[20], Эрнста Юнгера, Райнера Марии Фассбиндера[21], Жана Жене[22], Мишеля Фурнье[23], Юкио Мисимы[24], Маргарет Юрсенар[25], Лукино Висконти[26], Лилианы Кавани[27]. 10 ноября 1988 г. председатель бундестага Филипп Еннингер лишился доверия немецкого парламента и вынужден был выйти в отставку за то, что во время выступления по поводу 50-летия «хрустальной ночи» (правда, несколько неуместно) сказал то, о чем многие не решались или не хотят говорить и что составляет самое непостигаемое в истории нацизма — он высказался об одновременно прекрасном и отталкивающем видении зла, о видении Третьего Рейха, который для миллионов людей имел околдовывающее, магическое сияние. Время от времени это видение становится актуальным, привлекает внимание и симпатии. Почему это происходит — объяснить до конца невозможно. Эстетика зла иногда притягивает, порой она становится заманчивой на фоне серой и однообразной обыденности. Английский историк Майкл Булей так заключил своё солидное исследование истории Третьего Рейха: «Очень может быть, что мы ведем более скучную жизнь, чем те немцы, которые жили в апокалипсические нацистские времена, но лучше скучно жить, чем бездарно погибнуть, соблазненным идеологическими химерами»{302}. Думается, что к мнению этого англичанина присоединится большинство читателей.
К тому же еще с послевоенной поры в Европе (а не только в Германии) существовала тенденция демонизировать нацизм; тенденция эта время от времени проявляется и ныне. Начало этому процессу положил Томас Манн, который, не имея опыта существования в условиях нацистского режима (он почти сразу эмигрировал), предпочел его демонизировать в «Докторе Фаустусе» и таким образом внес парадоксальный вклад в его извращенную притягательность. Отчасти это относится и к роману Лиона Фейхтвангера «Братья Лаутензак». Самым деятельным борцом против этого рокового (и ложного) ореола таинственности оказался Гюнтер Грасс. В своих блестящих произведениях — в «Жестяном барабане» (Blechtrommel), в «Кошке и мыши» (Katz und Maus) и в «Собачьих годах» (Hundejahre) — он задался целью продемонстрировать банальность и низкопробность нацистского движения и демифологизировать его. Для Грасса в нацистах не было ничего героического или дьявольского: они оказывались дутыми силачами, чья рисовка всегда представала в комическом свете{303}. Такой подход к нацизму представляется более адекватным, но порой кажется чересчур упрощенным, приспособленным под современные потребности осуждения нацизма. А это сужает его действенность на современного читателя. Впрочем, строгие предписания и рецепты, что является верным в оценке эстетики Третьего Рейха, а что нет — это не задача автора: каждый должен самостоятельно прийти к определенным выводам.
Часть II.
ОБЫДЕННОЕ И МОРАЛЬНО-ЭТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЯ ЖИЗНИ В ТРЕТЬЕМ РЕЙХЕ
«Нацизм — это моральное учение, призывающее совлечь с себя прогнившую плоть ветхого человека, чтобы облечься в новую».
(X. Л. Борхес){304}«Ленин, Гитлер, Сталин и их меньшие последователи по всему миру — скорее своими действиями, чем принципами — продемонстрировали ту истину, ужасную для одних, утешительную для других, что люди куда пластичнее, чем думали, и при наличии достаточной воли, фанатизма и решительности (а главное — благоприятного стечения обстоятельств) можно изменить почти все».
(И. Берлин){305}«The only thing necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing».
(E. Burke)[28]«Я вам скажу, в чем корень мирового зла: в людях! Вы что же, уничтожите их? До тех пор, пока мы не изменим свой образ мышления — у нас нет шансов. Покажите мне хоть одну удавшуюся революцию. Кто обгадил коммунизм, христианство, буддизм и так далее?
Паршивые людишки — и никто иной!»
(Дж. Леннон)ВВЕДЕНИЕ
Национал-социализм является, по существу, регрессивным морализмом (как ни дико это звучит), то есть, иными словами, нацисты хотели сделать моральным то, что таковым ранее не считалось, и это им удалось на некоторое время за счет искажения самого этого понятия. Впервые на моральную неполноценность фашизма и нацизма указал в 1943 г. Бенедетто Кроче, который считал, что фашизм не был осознанной целью каких-либо общественных классов Италии, но лишь следствием морального одичания, депрессивного состояния гражданских чувств и опьянения войной{306}. При этом Кроче писал, что итальянский фашизм был наиболее безобидной разновидностью фашизма по причинам, связанным с особенностями национального менталитета, политической культуры, склонности итальянцев к театральности, внешним эффектам, отсутствия действительной готовности к жертвам, к борьбе и напряжению. Современные исследователи поддерживают эту точку зрения на итальянский фашизм, который не носил столь террористический характер, как нацизм или большевизм{307}. На самом деле, в каждом случае нужно обязательно учитывать национальную политическую культуру, но нельзя прямо экстраполировать политическую культуру на политическую действительность, поскольку условия тоталитарных систем предоставляли невиданные ранее возможности для манипуляций обществом, его морально-этическими ценностями и общественным мнением. В Германии наиболее авторитетным сторонником подобной интерпретации был Фридрих Майнеке с его фундаментальной монографией «Немецкая катастрофа»{308}, в которой он изображал нацизм как «несчастный случай» в истории немецкого общества, непредсказуемое и непредвиденное отклонение от эволюционной и преемственной линии развития немецкого общества. Впрочем, еще раньше — на рубеже веков — Якоб Буркхардт также предвидел век «чудовищных упрощенцев»{309}, истоки которого он видел в Просвещении. Именно «упрощение» действительности и сделало нацизм морально неполноценным, как определил Кроче. При этом современная моральная позиция при рассмотрении феномена нацизма предполагает его резкое осуждение как «светской» религии, искажающей в собственных политических интересах прежние моральные нормы. Однако этого осуждения недостаточно для проникновения в историческую действительность тоталитарного режима, нужно еще отчетливо представлять себе, что имело место и обратное воздействие людей на эту действительность, что подспудно ее видоизменяло, делало ее более приемлемой, создавало лучшие условия, более «удобные» условия для конформизма. С другой стороны, нацисты, придя к власти, всячески стремились угодить немцам, создать им более благоприятные социальные условия. Более 200 лет назад в дебатах о будущей американской конституции Александр Гамильтон утверждал, что любое правительство, даже самое деспотическое, зависит от общественного мнения (public opinion). История Третьего Рейха в полной мере подтверждает правоту этого высказывания.
