Сьюзен Сонтаг - О фотографии
Утонченная в привычном модернистском смысле – предпочтя угловатость, наивность, искренность приглаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, – Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных случаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его – урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус отбросить стандарты фотографического мастерства, например, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с главной традицией сюрреалистического искусства – это пристрастие к гротеску, открыто заявленное простодушие в отношении к объектам, претензия на то, что все они – только лишь objets trouvés[4].
«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он значит для меня, когда я о нем подумаю», – писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистификации. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оценкой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус – взять хотя бы «La Môme Bijou»[5] (1932), – снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиатрическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хайна могла бы быть работой Арбус позднего периода (разве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, – тоже ее материал, и некоторые фотографии Роберта Франка – тоже. Разница – в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмотренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус – автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии, так же как Джорджо Моранди, полвека писавший натюрморты с бутылками, – в истории современной европейской живописи. В отличие от большинства серьезных фотографов она не играет на сюжетном поле – никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов – это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политическими настроениями многих образованных, леволиберальных американцев. Персонажи ее фотографий – члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получается так, что идиотская эта деревня – Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показано, что все люди выглядят одинаково.
Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел печальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в американской фотографии. Но в скрытом виде меланхолия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, – свидетельство тому Стиглиц и его кружок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован современной материальной цивилизацией. В 1910-х годах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихотском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покровительствует реальности. Человеку нужна камера, чтобы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудесной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».
Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, – даже на самой оптимистической стадии – должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда страна с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, постепенно отказались от борьбы. Они могли еще заниматься атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной синтезирующей мощи регистрировали они только раздробленность, осколки, одиночество, алчность, бесплодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духовная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, – показать, что Америка все же могила Запада.
С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверждающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в американской фотографии (и многое в американской культуре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка – театр уродцев, пустошь. Этот уцененный пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к мифам о проклятости и искуплении по-прежнему остается одной из самых активизирующих и привлекательных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной революции, мы остались с бумажными призраками и востроглазой, остроумной программой отчаяния.
Меланхолические объекты
У фотографии несимпатичная репутация самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в художественном сознании, тогда как большинство более родовитых кандидатов сошли с дистанции.
Живопись изначально была скована тем, что она – изящное искусство, каждое произведение ее – уникальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреалистический канон и которые в большинстве не представляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, самодовольно мастеровитой, недиалектичной. Они предусмотрительно держались подальше от сомнительной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, между объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителями, между благородным и вульгарным, между мастерством и счастливыми ошибками. В результате сюрреалистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: нескольких остроумных фантазий – по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только когда либертарианская риторика сюрреализма подтолкнула Джексона Поллока и других к нового рода непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творческий смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которому ранние сюрреалисты особенно тяготели, принесла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны содержания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и – триумфально – в фотографии.)
То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу официального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрреализма (многие из них – бывшие художники), сегодня значат почти так же мало, как «пикториальные» фотографы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles[6] 1920-х годов – соляризованные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограммы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко – представляются маргинальными достижениями в истории фотографии. Наиболее четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреалистический репертуар фантазий и реквизита был стремительно освоен высокой модой, а сама сюрреалистическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнаваемый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам – в частности, живописи, театру и рекламе. Между тем фотография продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его театрализации нет необходимости или даже они излишни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликатного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринимают обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убедительнее будет фотография.
Сюрреализм всегда любил случайности, приветствовал незваное, любовался беспорядочным. Что может быть сюрреалистичнее объекта, который фактически производит сам себя – и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические откровения, эмоциональное воздействие только приобретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совместить швейную машину с зонтиком, чью случайную встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил образцом красоты[7].
