Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
Правда, мало кто считывал этот месседж. Мешала озабоченность вызовами, со всех сторон преследовавшими нашу питерскую графическую культуру. Варвары (всяческие «новые» и «дикие») наступали – не умеющие (в конвенциональном цеховом смысле) рисовать, непочтительные к иерархиям, вовсе не озабоченные приращением графической культуры. Но им, варварам, удавалось высказываться «помимо канона» – так энергично и ярко, что не замечать этого не могли самые стойкие ревнители традиций.
Как-то само собой получилось (механизмы властных отношений уже не работали, да Пахомов и не был никогда вхож в начальственные кабинеты), волею судеб он был «брошен» на поддержку питерской графической культуры. Это нигде не фиксировалось и никем не санкционировалось. Получилось, воспользуюсь канцеляризмом, – по факту. Не вызывает сомнений: ко второй половине 1990-х Пахомов – не только наиболее культурный питерский график. Но и наиболее укорененный: знающий графическое дело изнутри, блюдущий не только творческие, но и цеховые традиции. К тому же практического склада, не говорун: натурально, печатает, иллюстрирует, готовит новые кадры. А еще достаточно замкнутый, мотивированный делом – такого не соблазнишь гламуром и биеннальным марафоном. Кому еще поддержать ветшающую архитектуру питерской графики? Вот она, атлантова должность, – вперед!
И Пахомов заступил место атланта. Принял должность. Почетную. И тянет лямку до сих пор. Вместе с тем, как мне представляется, уже с 2000-х он ощущает то, что на языке культурной социологии называется «вненаходимость». То есть физически (всем своим прошлым – связями, профессиональным и семейным опытом, «школой жизни») он находился в одном пространстве (та самая атлантова должность служения графике). Но столь же физически ощущал внутреннюю необходимость перехода в другое пространство. В какое – об этом ниже.
То, что с ним происходило, трудно вербализовать. Трудно объяснить самым верным студентам. Потому что происходящее шло вразрез с мифологией питерской графической культуры. Но подавлять это в себе – бесполезно. Они, эти процессы, просто идут в твоем сознании или не идут. У Пахомова – пошли. Как они реализовывались практически, в материальном плане произведений? Разумеется, уподобляться условным собирательным «диким» Пахомов не мог – слишком «вооружен» был для этого профессионально. И отказываться от наработанного «класса» ради радикальной редукции вовсе не хотел. Антиканонические, антирутинные процессы, происходившие в его художественном сознании, развивались по другому сценарию. Началось с рисунков обнаженной натуры. Не то чтобы в этом было что-то новое: Пахомов рисовал ню всегда. Новым было то, как он стал рисовать: с огромной сосредоточенностью, с какой-то тотальностью. Или обнаженная натура, или ничего! Если говорить о форме, тут бывало всякое: и абсолютно новый уровень рисования, и рудименты своего собственного маньеризма (а что вы хотите – у каждого что-нибудь стоящего художника есть западание в свой собственный маньеризм): отработанная пластика деталей – прическа, пальчики и пр. Но это было переходным или даже прощальным, потому что смысл этой тотальной обнаженности лежал вне сферы стилистики. В чем же? Кто-кто, а Пахомов про академические постановки обнаженной натуры знает все. Это – ценз академического образования. Канон, идущий бог знает с каких времен, причем всегда сохраняющий классицистскую прививку: даже во времена способных оживить самую одеревеневшую натуру Репина и Серова, даже при господстве стилистической маэстрии Шухаева и Яковлева. Даже петрово-водкинские постановки: изысканные – парижской поры и с черными пятками – для учеников 1920-х, – неоклассическая линия жила и здесь, причем вполне ощутимо. Но всегда есть одна общая составляющая: обнаженная натура – не что иное, как инструмент достижения каких-то практических целей: образовательных или даже стилеобразующих. Вот на этом примерно и зиждется академический канон. По крайней мере – касательно постановки обнаженной натуры. Что происходит в монументализированных рисунках Пахомова? Во-первых, при всей переходности серии (иногда, как уже говорилось, против основной установки, все же артикулирующей маньеристские моменты) – стилевая, формальная, графически-культурная сторона не так уж и существенны. То есть важно, что Пахомов достиг высокой планки изобразительности. Он, конечно, «держит в уме» взятую высоту, но понимает, что все эти формальные рекорды не цель, а средство. Точно так же забывается и прежняя функциональность (профессиональный ценз). Дело в том, что оба эти показателя действенны при одном базисном условии. Обнаженная натура (учебно-постановочная, а там, глядишь, и «вольная», свободная от образовательных функций) традиционно является объектом (далее можно подставить любой термин – творения, арт-практики, созидания. Я бы употребил менее патетическое – созидающего жеста, скажем). Так вот, в самом формате пахомовских обнаженных, в их солидарной работе в режиме нон-стоп, в их роевой, коллективной суггестии неостановимо возрастает субъектность. Эти тела берут на себя созидательную роль, в лучшем случае – разделяя ее с фигурой художника, а часто и перехлестывая ее. Объект и субъект акта творения в одном теле – это что-то другое, это – не только графика.
Это – ближе contemporary art. Потому что именно contemporary art работает с телесным на каком-то ином уровне. Здесь придется коснуться терминологии. Авторы, пишущие о современном искусстве, употребляют термин «графика» разве что в каталожном, фиксирующем смысле: техника, материал. В этом клубе предполагается, что представитель актуального искусства не имеет узкой специализации. Даже если он использует специфические, легко опознаваемые традиционные выразительные средства и материалы. Ну не придет никому в голову назвать графиком, скажем, Базелица, хоть он и печатает, и рисует. Или Р. Петтибона, хотя это художник не только рисующий, но концептуально отсылающий к жанрам комикса и карикатуры. Так же, например, как и Ф. Клементе: что бы он ни создавал, фреску или картину, драйв экспрессивного, подпитанного энергетикой граффити, рисования очевиден. Или В. Кентридж, у которого и картины, и анимации построены на силуэтности и драматизме отношений черного и белого. Однако ассоциировать это с графикой? И. Кабаков всю жизнь много и плодотворно рисует, в бытность свою советским художником «без всяких обид» именовался графиком и даже книжным графиком. Но сегодня, исходя из его опыта ведущего художника contemporary, эти определения кажутся неадекватными. И дело не в некоей новой иерархичности – якобы актуальный художник «главнее» тех, кто придерживается старой жанровой системы. Как дело и не в обязательности этого нового искусствопонимания: есть не менее влиятельный классический истеблишмент, артикулирующий как раз традиционное. Скажем, неоакадемический рисунок. Или традиционный формат – скажем, графику малых форм. Или определенные печатные техники. Нисколько не возбраняется. Правда, к сожалению, чаще всего традиционализм у нас неотрефлексированный, не осмысляющий свою природу. Но это так, к слову. В содержательном плане этот терминологический казус очень важен. Он выражает другое отношение к материальному плану образа. Понятия «графизм», «стиль», «традиция», «графическая культура», – словом, все, что носят коннотации канонического, самодовлеющего, – теряют свою актуальность. (Нечто похожее происходит и в живописи – современный критик едва ли будет разбираться, скажем, в проблемах тепло-холодности колорита, иногда – к сожалению, не будет.)
Взамен рисование развивается вовне. Старый скомпрометированный термин «искусство в жизнь» реализуется на другом, неожиданном уровне – непосредственном, телесном. «Новая актуальность» рисунка есть способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, экспансия. Термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» стоит между художником и реальностью (де Зейгер), отсылает преимущественно к формальным категориям (уже упоминавшийся ряд – графическая культура, традиция, жанр и пр.), «стратегия» – к категориям присутствия и опыта. Ключевым вопросом становится: «Как это тебя касается?» Причем часто в буквальном смысле. Касается телесно и касается твоего опыта (жизненного, социального, сексуального и пр.). Что происходит, чем царапает, как цепляет, чем «заводит», пугает, как это взаимодействует с опытом твоей жизни?
Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко всему «головному», априорному, навязанному нашему непосредственному опыту: то есть знаковому, жанровому, символическому, аллегорическому и пр. Это хорошо выразила К. Батлер: вибрации тела – отказ от знака (см.: Butler С. H. OnLine. MoMA. P. 148).
Какое отношение все вышесказанное имеет к обнаженным Пахомова? Думаю, прямое: в своей совокупности они выражают эту экспансию непосредственно телесного. Выражают – «поверх барьеров», то есть вариаций канонического (уже упоминавшихся стилистических, формальных, жанровых и пр. Агамбен даже говорит о «теологическом наследии, пропитавшем наш лексикон телесности»). Получился ли этот отрыв? Если говорить об отдельных листах – нет. Следы «стилистического» присутствуют везде, а кое-где и возобладают. Но в совокупном, роевом воздействии, пожалуй, да. (И энергия преодоления рудиментов «формализма» работает на это воздействие как дополнительный ресурс.) Художнику, как уже говорилось, не важна индивидуальная маэстрия. Не важна и индивидуальность моделей: скорчившиеся и расслабленные, колючие и грациозные, они репрезентируют телесность в целом. Ту «вибрацию тела», которая выходит за пределы листа и за пределы поля экспонирования. Выходит куда-то вовне. Таким образом, художник, оставаясь в парадигме рисования, соприкасается с арт-практикой другого типа. Думаю, осознанно или нет, он апеллирует к ресурсу перформанса. Естественно, перформансисты с их возможностью работать непосредственно с телом и телом, с их органической возможностью использовать сенситивность как выразительное средство, проложили дорогу пониманию таких базисных установок contemporary art, как отмеченные выше, присутствие и телесность. Палитра возможностей здесь так же неисчерпаема, как и у собственно палитры, палитры в традиционном смысле. Джорджо Агамбен вспоминает перфоманс 2005 года Ванессы Бикфорт: сто обнаженных женщин, стоящих неподвижным строем и «излучавших чуть ли не военную враждебность». Это одна краска. На другом конце спектра – другая. Например, перформанс М. Абрамович «Импондерабилия» (1977): художник и ее друг, обнаженные, стоят в дверном проеме (вход в музей) таким образом, что входящий неизбежно соприкасается с ними. Это своего рода тактильная передача тепла, проверка на человечность. (Мне случилось видеть, как в ходе своей ретроспективы в МоМА в 2010-м Абрамович заменила себя волонтером, как бы передавая эти функции человеку из публики.) Между блокировкой телесного и высокой точкой его присутствия – большое пространство. Пахомов, разумеется, не может добиваться подобных эффектов впрямую. Но серийность его рисунков, настойчивое воспроизводство формата, ощущение мускульной непрерывности рисования как физического процесса – все это имеет телесный, антропологический бэкграунд.
