Павел Политов - 100 мировых шедевров
Сергей Эйзенштейн «Броненосец Потемкин»
17 марта 1925 года Комиссия Президиума ЦИКа СССР официально распорядилась снять к двадцатилетию Первой русской революции 1905 года фильм, посвящённый тем трагическим событиям. 4 июня Комиссия собралась во второй раз, чтобы рассмотреть предложенные варианты киносценария. После бурного обсуждения был выбран сценарий Н. Ф. Агаджановой-Шутко «1905 год». Сценарий был очень велик, снять фильм (или как тогда говорили – «фильму») такого объёма было практически невозможно. Помимо матросского бунта на «Потёмкине» предполагалось рассказать о Всероссийской железнодорожной забастовке, о боях на московских баррикадах, о том, как прожила тот год русская деревня. Был установлен и официальный срок сдачи картины – август 1926 года, но при условии, что уже к 20 декабря 1925 года какая-то часть фильма будет готова для показа во время праздничных торжеств. Режиссёром был назначен известный (тогда ещё просто известный) мастер Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор популярного фильма «Стачка» (1924). Так начались съёмки кинокартины, которая стала важнейшим этапом в истории мирового кино, и без упоминания о которой не обходится ни один учебник по теории киноискусства.
Начать съёмки предполагалось с эпизодов железнодорожной забастовки в Санкт-Петербурге, но коварная питерская погода внесла существенные коррективы в планы съёмочной группы. На дворе был уже август, но ни о какой работе не могло быть и речи из-за непрекращающихся дождей, а ведь впереди была капризная ленинградская осень. И тогда Сергей Эйзенштейн вместе с помощниками принимает решение переехать в Одессу и снимать эпизоды, связанные с мятежом на броненосце «Потёмкин». Съёмки в Севастополе и Одессе заняли всего несколько месяцев, и отснятый материал был настолько хорош, что было решено сделать отдельный фильм, посвящённый исключительно «Потёмкину». Отснятые эпизоды во многом соответствовали первоначальному сценарию, поэтому имя Агаджановой-Шутко сохранилось в титрах вполне заслуженно.
С.М. Эйзенштейн
Центральными эпизодами картины являются сцены на восставшем корабле и расстрел правительственными войсками мирной демонстрации на лестнице, ведущей к Воронцовскому дворцу. Для съёмок корабельных сцен самой естественной мыслью было использовать подлинный броненосец, на котором когда-то и разыгрались трагические события мятежа, но оказалось, что за прошедшие 20 лет от «Потёмкина» не осталось даже обломков. Тогда нашли другой военный корабль, броненосец «Двенадцать апостолов», очень похожий на «Потёмкина». К тому моменту этот корабль стоял без движения, охраняя вход в маленькую бухту, где располагались крупные артиллерийские склады. Восстание, как известно, произошло «на походе», в открытом море, и чтобы во время съёмок в кадр не попадала береговая линия, «Двенадцать апостолов» поворачивали под разными углами к скалам.
Одной из самых потрясающих сцен в мировом кинематографе до сих пор остаётся расстрел на лестнице. В первоначальном варианте сценария эта сцена отсутствовала. По воспоминаниям членов съёмочной группы идея этого эпизода родилась, когда во французском журнале «Интернасьональ» за 1905 год увидели рисунок, сделанный очевидцем тех событий. Из этого небольшого рисунка родились бессмертные образы безногого инвалида на корявой тележке, матери с убитым сыном на руках, бешено скатывающейся по мраморной лестнице детской коляске…
В декабре 1925 фильм «Броненосец «Потёмкин» был впервые показан на киноэкране. Показ состоялся в Большом театре в Москве, и увидели его тогда только делегаты XIV съезда ВКП(б). А премьера для широкой публики состоялась в январе 1926 года в кинотеатре «Художественный» на Арбате. Зрителей встречал огромный макет броненосца вдоль фасада и персонал кинотеатра, одетый в матросскую форму. Успех был невероятный, титры, поясняющие развитие сюжета в немом кино, зрители читали хором, во весь голос, многие плакали. Как вспоминал Эйзенштейн, незадолго до финала картины он вдруг вспомнил, что последний кусок только что смонтированной ленты был не приклеен, как положено, а лишь едва-едва, чуть ли не слюной, соединён с основной частью, и в таком виде плёнка была заправлена в кинопроектор. В самый ответственный момент фильма, в миг наивысшего сопереживания зала, во время премьеры (ответственнейший момент для любой картины) должен был произойти обрыв, который неизбежно смазал бы впечатление. Тому, что обрыв всё-таки не произошёл, Эйзенштейн так никогда и не смог найти внятного объяснения. А на следующее утро он проснулся знаменитым… Фильм же его до сих пор во всём мире признан бесспорной классикой киноискусства.
Андрей Тарковский «Андрей Рублёв»
1 ноября 1960 года на киностудии «Мосфильм» проходило обсуждение отснятого материала для нового фильма про войну «Иван». Мнение всех участников этого совещания было единодушным – полный провал. Фильм о юном герое-разведчике был настолько лакирован и банален, что никакими переделками спасти его было уже нельзя. Что делать, закрывать фильм? И вот, когда казалось, что это неизбежно, спасти «Ивана» взялся совсем молодой режиссёр – Андрей Тарковский. За его плечами был только дипломный фильм «Каток и скрипка», который, правда, был настолько хорош, что его показывали в кинотеатрах. После некоторых раздумий решили отдать фильм Тарковскому: хуже, мол, всё равно не будет. Сценарий переписан, актёры заменены, весь уже отснятый материал отвергнут. В считанные месяцы снимается совсем новое кино, с минимальным бюджетом, ведь все средства «съедены» неудачным вариантом. Результат превзошёл все ожидания: фильм «Иваново детство» завоевал «Золотого льва» в Венеции, победил ещё на нескольких престижных кинофестивалях, его долго обсуждала пресса всего мира.
Не успев ещё толком насладиться нежданной славой, молодой режиссёр уже осенью 1962 года совместно с Андреем Михалковым-Кончаловским пишет сценарий к новому фильму – «Страсти по Андрею». Центральной фигурой в этом фильме должен был стать великий русский иконописец Андрей Рублёв, годы жизни и творчества которого совпали, наверное, с самым трагическим периодом нашей истории. Русь, опустошаемая монгольским набегами, терзаемая княжескими междуусобицами, неурожаями, чумой и человеческой угрюмой злобой к ближнему и дальнему, всё-таки жива, всё-таки пишет иконы и льёт колокола, молится и смеётся, строит храмы и куёт меч для битвы за свободу.
А. Тарковский
Действие фильма охватывают период с 1400 по 1423 год, но можно ли этот фильм назвать историческим, в полном смысле слова? Ведь главным героем является человек, о жизни которого известно совсем немного, да эти сведения у многих вызывают сомнения. Осталось несколько прекрасных икон и настенных росписей, но сколько их погибло в пламени войн и революций. Исторические события, на фоне которых проходит жизнь Андрея, также не отличаются достоверностью: неверны даты, исторические лица, ход событий… Но так ли это важно? Ведь Андрею Тарковскому важно было передать драматический дух той эпохи, эпохи становления русского государства, эпохи, когда жители многочисленных княжеств начали вновь осознавать себя единым русским народом. Ведь совсем не случайно именно в это время одновременно жили и творили величайшие русские иконописцы Андрей Рублёв, Феофан Грек, Даниил Чёрный (все трое являются героями фильма). Таким образом, Тарковский шёл на вольное обращение с реальными историческими фактами вполне сознательно. Так, события седьмой части фильма, «Набег», когда Владимир был захвачен и сожжён объединённым русско-татарским отрядом, произошли не в 1408 году, как заявлено в фильме, а в 1410. Это было сделано, чтобы показать весь ужас произошедшего глазами Андрея, которого в 1410 уже не было во Владимире. Но самое главное, русскими, которые вместе с татарами напали на Владимир, были дружинники нижегородского князя Даниила Борисовича. Чтобы показать всю гибельность княжеских усобиц для Руси, Тарковский подаёт этот эпизод как очередную кровавую схватку двух родных братьев – Василия Дмитриевича и Юрия Дмитриевича. Сын Дмитрия Донского, который руководил русской дружиной на Куликовом поле, вёл татар против родного брата – такого не было в 1408 году, но решение родственных конфликтов с помощью татарских ханов было в те годы довольно рядовым событием, что и показал Андрей Тарковский.
Дорогой и большой по объёму, с обилием массовых сцен, «Андрей Рублёв» был снят в удивительно короткое время, менее полугода. Судьба готового фильма получилась очень нелёгкой. По существующим в СССР правилам, фильм должен был быть принят художественным советом. В 1966 году худсовет признал фильм «Страсти по Андрею» негодным для проката. Основной причиной стала длительность киноленты – почти три с половиной часа. Андрею Тарковскому пришлось существенно переработать и сократить своё детище до 2 часов 50 минут. Здесь в действие вступили какие-то идеологические моменты, смысл которых сейчас уже нелегко и осознать. Фильм, получивший после переделки название «Андрей Рублёв», продали за границу, но остался неизвестен на родине. Лишь огромный успех картины за рубежом заставил киноначальство искать какой-то выход из этой нелепой ситуации, и в 1971 году «Андрей Рублёв» вышел на экраны советских кинотеатров.
