Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
А. Дудан (Dudan A. La Dalmazia nell‘arte italiana, v. 1–2, Milano, 1922) приводит цитаты из записей двух болонских хронистов – Секкаденара и Гирардаччи, которые называют Никколо дель‘Арка «schiavone» – словенцем (v. 1, p. 336):
1) Запись от 2 марта 1494 года: «…умер маэстро Никколо – словенец (schiavon), житель Болоньи, который блестяще завершил раку Святого Доминика и который был превосходнейшим скульптором Болоньи…»
2) Никколо дель‘Арка «…был далматцем и происходил из Бари, но жил в Болонье».
Сам же автор считает, что «возможно, мастер был родом из Антибари (Антивари) – города в Далмации, поэтому в документах и произошла ошибка, связавшая рождение Никколо дель`Арка с Бари и с Апулией».
Там же (р. 305–306) автор упоминает имя Никколо дель‘Арка среди «триады великолепных далматских мастеров», работавших в Италии (кроме него – Джорджо да Себенико и Франческо Лаурана).
См. также: Stech V. Italska Renesancni plastika. Praha, 1960, s. 239; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973.
Нельзя, однако, не заметить, что сам Никколо, по-видимому, родиной своей считал Апулию. Его знаменитое «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита подписано «Opus Nicolai de Apulia» (на подушке у головы Христа). См.: Ruhmer E. von. Sanctum Sepulcrum. Zur «Beweinung Christi» von Niccolo dell`Arca // Die Kunst und das schone Heim. 1964, H. 6, s. 238.
141
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих…, т. 2, М., 1963, с. 27.
Существует предположение, что Никколо дель‘Арка родился в 1414 году и мог, следовательно, согласно данным Вазари, быть учеником Якопо делла Кверча. См.: Malaguzzi-Valeri F. Contributo alla storia della scultura a Bologna nel Quattrocento // Repertorium fur Kunstwissenschaft, XXII, 1899, s. 281. И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit., p. 125) отвергает эту возможность, справедливо считая маловероятным, что Никколо впервые женился в 1475 году на Маргарите Боатери (это документально подтверждено), будучи уже в возрасте шестидесяти лет.
142
См.: Chase G. H. A history of sculpture (1925). N.-Y., 1971, p. 328; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance sculpture. London, 1958, p. 89–91; Seymour Ch. Sculpture in Italy 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, p. 270.
143
Cм.: Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.
144
См.: Belli D‘Elia P. Niccolo dell‘Arca: Aggiunte e precisazioni // Commentari, XV, 1964, p. 52–61.
Этот ответственный заказ выполнялся между 1469–73 годами (в июле 1473 года была водружена венчающая часть гробницы). Саркофаг с украшающими его рельефами появился ещё в XIII веке. Никколо дель‘Арка предстояло дать гробнице архитектурное завершение и украсить её статуями. Мастеру удалось сохранить композиционное единство ансамбля, учесть и использовать художественные особенности произведения своего предшественника – ученика Никколо Пизано – фра Гульельмо.
145
См.: Beck J. H. Op. cit., p. 337.
146
См.: Delogu G. Antologia della scultura italiana. Dall‘XI al XIX secolo. Milano, 1956, p. 165.
147
См.: Venturi A. La scultura Emiliana nel Rinascimento // Archivio storico dell‘arte, III, 1890, p. 5.
148
В случае с венецианским «Оплакиванием» сохранившиеся фрагменты позволяют реконструировать внешний вид группы в целом. См.: Moschetti A. Il parziale ricupero d`un capolavoro di Guido Mazzoni // L`Arte, X, 1907, p. 1–12. Встречаются же отдельные детали статуй, лишь предположительно являвшихся частями групп, как, например, – полуфигура Богоматери (?) из ц. Иоанна Крестителя в Ферраре. См.: Varese R. Una dolente di Guido Mazzoni // Musei Ferraresi, 2, 1972, p. 195–197.
То же можно сказать о полуфигуре монахини (одной из святых жён?), хранящейся в галерее Эстенезе в Модене (1478–80), которую пытались атрибутировать Никколо дель‘Арка. См.: Quintavaele A. G. Una terracotta di Niccolo dell‘Arca // Arte antica e moderna, 1958, N 4, p. 373–374. Нам же кажется очевидной стилистическая близость её образам Гвидо Маццони (например, фрагментам венецианского «Оплакивания»), или, по крайней мере, – принадлежность её кругу Маццони.
149
Сохранились бронзовый бюст Ферранте I (Неаполь, Национальный музей); а также терракотовый бюст «Фра Мауро» (?) (1480–1490, Венеция, Библиотека Сан Марко), автором которого скорее всего также является Гвидо Маццони. Есть пример портретного женского бюста в образе Богоматери (до II Мировой войны – в собрании ван Гельдера), приписываемый Маццони. См.: Dussler L. Unpublisched Terracottas of the Late Quattrocento // Burlington Magazine, XLIII, 1923, № 244, p. 129–130; Weinberger M. Bildnisbusten von Guido Mazzoni // Pantheon, 5, 1930, s. 191–194; Lugli A. Guido Mazzoni e la rinascita della Terracotta nel Quattrocento. Torino, 1990.
150
О пребывании Гвидо Маццони во Франции см.: Lesueur P. Sur le sejour de Guido Mazzoni en France // Bulletin de la Societe de l‘Histoire de l‘Art francais, 1939/40, p. 163–194.
Кроме гробницы Карла VIII, Гвидо Маццони принадлежит эскиз памятника Генриху VII в Вестминстерском аббатстве; впоследствии этот памятник был заказан флорентийцу Пьетро Торриджано (1512) (см.: Pevsner N. Buildings of England: Cities London and Westminster. London, 1962, p. 379–380), конная статуя Людовика XII в Блуа.
151
Несмотря на очевидную слабость исполнения, А. Вентури считал эту группу работой самого Гвидо. Первоначально она находилась в церкви Сан Франческо в Реджо Эмилия, в капелле «del Signor Morto», затем – в церкви Сан Джорджо. Сохранились фигуры Иосифа, Никодима, Иоанна, Магдалины и двух святых жён. См.: Venturi A. Un gruppo di Guido Mazzoni // L`Arte, IV, 1901, p. 357; Idem. Una Pieta di Guido Mazzoni a Reggio Emilia // L`Arte, XVII, 1914, p. 227–230.
152
Мастер родился в Кремоне в семье ювелира; его художественная деятельность началась в мастерской отца и первоначально была связана с Падуей: в своё время отец Агостино – Джованни – работал вместе с Донателло над алтарём Санто. См.: Bandiroli M. Scheda per Agostino Fondulo scultore // Arte Lombarda, III, 1958, p. 32.
153
Здесь его имя как архитектора и скульптора появляется в документах вплоть до 1518 года, с неизменным добавлением «сын Джованни, падуанец». См.: Gregory Terni de, W. I Fonduli – dinastia di scultori cremaschi // Archivio storico Lombardo, VIII, 1948/49, p. 238–241.
154
См.: Lombardia. Milan, 1973, p. 320.
155
См.: Planiscig L. Andrea Riccio. Vienna, 1927; Moschetti A. Andrea Briosco // Bollettino del Museo di Padova, 1927, p.118 ff; Pignatti T. Gli inizi di Andrea Riccio // Arte Veneta, VII, 1953, p. 25–38; Seymour Ch. An Attribution to Riccio, etc. // Bulletin of the Jale Art Gallery, XXVII, 1962, p. 5–16; Idem. Sculpture in Italy. 1400 to 1500. Harmonds worth, 1966, p. 202–203; Pignatti T. II Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 15–16.
156
См.: Fabriczy C. von. Kritisches Verzeichnis Toskanischer Holz und Tonstatuen bis zum Beginn des Cinquecento // Jahrbuch derk preussischen Kunstsammlungen, Bd. 30, 1909, Beiheft, s. 79, 66.
Римское «Оплакивание» воспроизводится: Ferrari G. Di alcuni oggetti di arte antica nel Museo artistico industriale di Roma // Rassegna d`arte, VIII, 1908, p. 19, fig. 7.
О мастере см.: Bacci P. Commentarii dell‘arte senese, I. Il pittore, scultore e architetto Jacomo Cozzarelli e la sua permanenza in Urbino con Francesco di Giorgio Martini del 1478 al 1488… // Bollettino Senese di Storia Patria, XXXIX, 1932, p. 97; Bersano L. L‘arte di Giacomo Cozzarelli // Bollettino Senese di Storia Patria, LXIV, 1957, p. 109–142.
157
См.: Filippini F. Baccio da Montelupo in Bologna // Dedalo, VIII, 1927, p. 527–542.
158
См.: La civilta del cotto…, p. 87.
159
См.: Вазари Дж. Указ. соч., т. III, с. 285.
О мастере см.: Gennari G. Zaccaria Zacchi, scultore volterrano. Bologna, 1958.
160
Bologna, Archive San Petronio. Libro dei atti 1461–62. Fol. 152V; Libro Mastro XI della Fabbrica 1461–62. Fol. 214.
См. также: Venturi A. Storia dell‘arte italiana, v. VI, Milano, 1908, p. 753; Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.
161
См.: Schubring P. Niccolo da Bari // Zeitschrift fur Bildende Kunst, XV, 1904, s. 210; Grammaccini N. La deploration de Niccolo dell‘Arca. Religion et politique aux temps de Giovanni II Bentivoglio // Revue de l‘art, 62, 1983, p. 25.
162
См.: Petrovitch R. Questi schiavoni. Niccolo dell‘Arca // Gazette des Beaux-Arts, 30, 1946, p. 217.
163
См.: Seymour Ch. Op. cit., p. 185; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973, p. 39.
В искусстве итальянского Ренессанса существовала традиция, согласно которой Никодиму в сценах «Оплакивания» или «Положения во гроб» художник придавал автопортретные черты. Никодим считался покровителем скульпторов и, по евангельской легенде, сам занимался ваянием. См.: Stechow W. Josephi of Arimathea or Nicodemus? // Studien zur toskanischen Kunst Festschrift fur Ludwig Heinrich Heydenreich zum 23. Marz 1963. Munchen, 1964, s. 289–302; Андросов С. О. Об одной традиции в итальянском искусстве Возрождения // Искусство и религия. Л., 1981, с. 86–94.
Д. Поуп-Хеннесси считал, что появление этого мотива в итальянском искусстве связано с влиянием живописи Нидерландов (впервые Никодиму были приданы черты конкретной модели в «Положении во гроб» Рогира Ван дер Вейдена (Флоренция, Уффици, 1449–50), созданном во Флоренции. См.: Pope-Hennessy J. The Portrait of the Renaissance. London; N.-Y., 1963, p. 289.
164
См.: Gnudi C. Op. cit., p. 11–12.
Документы о найме мастерских у цеха Сан Петронио свидетельствуют: 23 сентября 1462 года «Niccolo da Puglia, magister figurarum de terra» заключил контракт с цехом на аренду одной мастерской, причём в документе было оговорено, что мастерская арендована для работ по изготовлению фигур из обожжённой глины. 26 октября того же года Никколо нанял примыкающее к мастерской небольшое помещение с целью оборудования в нём печи для обжига глины. 31 декабря 1463 года мастер нанял ещё одно помещение под мастерскую (где и работал до 1473 года). Но разве из этого факта самого по себе следует, что уже тогда и в этих мастерских была изготовлена интересующая нас группа «Оплакивание»?
Далее. В апреле 1462 года госпиталь делла Вита заплатил цеху Сан Петронио сумму 16 лир 14 сольдо. В платёжном документе фигурирует имя Никколо дель‘Арка, но это для нас означает не более чем подтверждение факта работы Никколо по заказам госпиталя. Сумма эта представляет собой скорее долг Никколо цеху за аренду помещения, уплаченный его заказчиками. Сумма слишком мала, чтобы быть гонораром художника за значительное произведение. [Для сравнения: аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов (32–80 лир) в год; небольшие раскрашенные рельефы из гипса или стука с изображением Мадонны с младенцем стоили в среднем по 30 лир – См.: Головин В. П. Указ. соч., с. соответственно 109, 104].
