Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
142
Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. С. 27.
143
Смирнова Э. С. Миниатюристы Евангелия Хитрово // Хризограф: Сб. статей кюбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 107–128.
144
См. ссылку на их труды в монографии Е. Я. Осташенко: Осташенко Е. Я. Андрей Рублев: Палеологовские традиции в московской живописи конца XVI – первой трети XV века. М., 2005. С. 103.
145
Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // Древнерусское искусство. XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25; Она же. Техника живописи иконы «Эммануил с архангелами» второй половины XII в. из собрания ГТГ // Музей № 8. М., 1987.; Лелекова О.В. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1947 г.: Исследование и реставрация. М., 1988. С. 72; Наумова М. М. Исследование красочного слоя икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984. С. 26–29; перепечатано: Наумова М.М. Техника средневековой живописи. Современное представление по результатам исследования. М., 1998. С. 31–36; Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л. Материалы и техника византийской рукописной книги. М., 2003. С. 49–53.
146
Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф: Сб. статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 20 03. С. 57–69.
147
Лелекова О. В., Наумова М. М. Состояние и проблема реставрации росписи 1408 г. в Успенском соборе Владимира // Проблемы реставрации памятников монументальной живописи. М., 1987. С. 67–87.
148
Там же. С. 72.
149
Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева: (Некоторые проблемы): Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 47–78.
150
Осташенко Е.Я. Указ. соч. С. 103.
151
Лелекова О. В., Наумова М. М. Указ. соч. С. 72.
152
Там же.
153
Она сложилась в результате многолетнего опыта наблюдения красочной поверхности различных образцов древнерусской и византийской живописи и сопоставления этих данных с описаниями приемов личного письма, сохранившимися в различных средневековых трактатах по технике живописи, особенно в греческой «Ерминии». См.: Яковлева А. И. «Ермини я» Диониси я из Фурны и техника икон Феофа на Грека // ДРИ: XIV–X V вв. М., 1984. С. 7–25; Она же. Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский период): Дис. … канд. искусствовед. М., 1987. Т. I; II (Приложение); Она же. Методика наблюдения приемов личного письма в средневековой живописи // Сборник трудов отдела научной реставрации и консервации Государственного музея-заповедника «Московский Кремль». М., 2004. Вып. I. С. 52.
154
Лелекова О. В., Наумова М. М. Указ. соч. С. 73–74.
155
Там же. С. 75.
156
Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. VIII. С. 89–92.
157
Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи XII–XIII вв. // ДРИ: XI–XVII вв. М., 1980. С. 34–44; Она же. Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский период): Автореф. дис. … канд. искусствовед. М., 1986.
158
Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ: XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25.
159
Demus O. Romanesque mural painting. London, 1968. P. 38–40.
160
Лазарев В. Н. О методе сотрудничества византийских и русских мастеров // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 140–149; Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России // ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–84.
161
«Великий мастер линии» называл его С. С. Чураков. См.: Советская археология. М., 1966. № 1. С. 98.
162
Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований // Искусство. М., 1976. № 3. С. 57–61.
163
Например, мы видим одинаковую форму бровей, представляющих собой две тонкие дуги, похожую форму миндалины – продолговатой и асимметричной, разомкнутой около слезника. Правда, в росписи это последнее свойство проявляется более четко и последовательно, в то время как в иконе оно читается только в одной правой глазнице. Отметим также идентичное взаимоотношение двух типов рисунка (нижнего и верхнего), их игру, что может восприниматься как небольшое несовпадение в очерке глазной миндалины, но, как показывает анализ лика архангела на кремлевской иконе, является своеобразным приемом, при котором в художественном целом учитывается оптическое смешение слоев, что дает определенный пространственный эффект, поскольку линии внутреннего черного рисунка просвечивают зеленоватыми размытыми линиями изнутри из-под полупрозрачных красочных слоев желтых охр и работают как легкая живописная тень. В росписи нет оптической игры линий на просвет, глазница моделирована при помощи двух стадий верхнего рисунка, но аналогичная пространственная игра формы создается за счет разницы фактуры – размытого красно-коричневого и графичного темно-коричневого. Отметим еще одну похожую деталь: рисунок вилки переносицы, переходящий в вертикаль линии носа, в котором можно отметить похожий принцип изменения ритма в прорисовке линии. В иконе, как и в росписи, практически в одном и том же месте, у конца переносицы, мы видим утолщение штриха. В иконе – с капелькой краски на конце, что говорит о приостановке движения кисти; далее идет волнистый и колеблющийся штрих, который связан с волнением руки, с попыткой художника отрегулировать и ввести линию этой сложной формы в нужное русло. Возможно, в дальнейшем он перекрывался контуром, который выправлял и скрывал эти микроколебания, но описи в этом лике сохранились не полностью. Отметим, что рисунок стенописи композиции жертвенника в данном случае более идеален. Если построить мысленную шкалу идеальности рисунка, т. е. рисунка, в котором зрительно не чувствуется никакой форсированности темпа работы, проявляющейся, как правило, в энергичном нажиме, в вариациях толщины штриха, в прерывистости линии, но в котором на редкость все плавно, идеально ровно и тонко и нет исправлений, перебивов ритма, а также практически отсутствуют капли на конце мазка, что говорит об идеальном расчете объема краски, взятой на кисть, то на первом месте среди памятников рублевского круга должны стоять иконы Звенигородского чина, затем близкие им росписи 14 08 г.
164
Опыт технологического изучения византийской миниатюры, исключительное сходство приемов которой с приемами стенописи, не раз подчеркивалось специалистами, подсказывает, что элементарность, даже небрежность предварительного рисунка в этих техниках практически никак не влияет на качество живописного образа. Законченный художественный образ может без всякого ущерба предстать классическим, подробно выписанным, с аккуратными, почти каллиграфическими внешними контурами и отличаться отменным мастерством. См.: Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др. Указ. соч. С. 53.
165
См.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей XI–XII веков // Ежегодник Института истории искусства: Живопись и архитектура. М., 1954. С. 238–279.
166
Winfi eld D. C. Middle and Later Byzantine wall Painting Methods (a comparative study) // DOP. Cambridge, Mass., 1968. Vol. 22. P. 80–99.
167
Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др. Указ. соч. С. 49.
168
Так, в одной части росписей, например в композиции Страшного суда, мы встречаем лица и с круглым разрезом глаз, и с продолговатым рисунком глазной миндалины. Круглая глазница может сочетаться и с загнутым крупным носом, и с острым тоненьким, и с рельефно выписанным завершением носа; то же относится и к миндалевидной глазнице; далее, одновременно встречаются и мягко скругленный изящный подбородок, и массивно утяжеленный; симметричные и асимметричные глазницы, подробно выписанная ушная раковина и обобщенная условная форма. Бывает, что в рисунке глазницы цветной ирис то прикреплен к верхнему веку, то распространяется на всю высоту миндалины, и т. д. Можно насчитать несколько вариантов в рисунке бровей, уст, кистей рук, кончиков пальцев, стоп ног. Когда начинаешь задумываться о таком разнообразии форм и свободе их варьирования мастерами владимирских росписей, то понимаешь, что перед нами очень живое искусство, не застывшее, но постоянно меняющееся, ищущее разнообразные способы воплощения своих задач. Возможно, многообразие физиогномики – это тонко дифференцированное знание иконографии, прекрасное владение материалом, смолоду заученные наизусть образы из той средневековой сокровищницы, что хранила запасы форм для многостенных росписей, веками используемые разными поколениями мастеров. Однако невозможно не признать, что по своей сути, по своему внутреннему содержанию типы лиц росписи 1408 г. очень сближены, что бывает характерно для искусства крупного классического стиля, достигшего высот гармонии при воплощении идеала. Не оставляет ощущение, что росписи исполнены на одном дыхании, они – воплощение потрясающего творческого единомыслия. Действительно, многое в ансамбле росписи определяется единством замысла, крупной богословской идеей, лежащей в ее основе, сформулированной, вероятно, заказчиком. Конечно, хочется думать, что каждый из ликов стенописи отражает тонкие грани восприятия мистического идеала, близкие тому или иному мастеру. Но возможно ли их такое уж строгое разграничение? В то же время очевидно, что рядом с классически выверенными, нейтральными, идеальными по своей сути образами в росписи соседствуют индивидуально окрашенные, по-человечески утонченные, «сострадательные», как будто несущие в себе черты не изжитого и не вполне скрытого «автопортрета».
