Сьюзен Сонтаг - О фотографии
Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества – общества, объединенного идеологией жесткого, неослабного конфликта. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фотографию. Мир «один» не потому, что он объединен, но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру перевод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изображаемые реалии.
Фотография не просто воспроизводит действительность, она ее перерабатывает. Переработка – это главный процесс в современном обществе. В форме фотографических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, которые не укладываются в дихотомии красивого и уродливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезного, хорошего и плохого. Фотография – одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого качества, стирающего эти различия: «интересное». Интересным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть искусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это видение, идет постоянная переработка артефактов и вкусов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает клише из уникальных объектов, а из клише – особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей прослоены изображениями изображений. Китайцы ограничили функции фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения подкрепляют и повторяют друг друга[27]. Мы сделали фотографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно использовать его для любой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить. Взрыв атомной бомбы в форме фотографии можно использовать для рекламы сейфа.
Различие между фотографом как обладателем индивидуального взгляда и фотографом как объективным регистратором нам представляется принципиальным. Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и документальную. На самом деле и та и другая – это логические расширения существа фотографии: заметок в потенциале обо всем на свете, со всех возможных точек зрения. Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым – фотоинтервью, первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.
Утверждение, что все на свете служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реальности, благодаря которой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практического назначения, к художеству.) С другой позиции каждый объект расценивается в плане его настоящей или будущей полезности для оценок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть. Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафиксировать. Камера обеспечивает эстетический взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каждому возможность вынести объективное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо получится на снимке».) Камера обеспечивает инструментальный взгляд на реальность, позволяя собирать информацию с тем, чтобы мы могли точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, может быть как репрессивной, так и благожелательной: военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки помогают их спасать.
Хотя эти две позиции, эстетическая и инструментальная, порождают противоречивые и даже несовместимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить. И, возможно, никакое занятие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией, чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружают зрение для обслуживания внешних сил – государства, промышленности, науки. С другой – придают ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью. В Китае, где политика и морализаторство не оставили места для эстетической восприимчивости, фотографировать можно только некоторые вещи и только определенным образом. Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше свободного пространства для проявлений восприимчивости, дозволяемых камерой. Один из результатов развития съемочной техники (видео, производство фильмов без химических процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических целях – то есть для самонаблюдения. Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой терапии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных местах. Наверное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения, как мы, – возможно, кроме этого. Наша склонность трактовать характер как эквивалент поведения делает более приемлемым широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах. В Китае порядки гораздо более репрессивны и требуют не только контроля за поведением, но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в таком обществе камера как инструмент слежки, вероятно, не будет использоваться слишком широко.
Китай являет собой такую модель диктатуры, где руководящей идеей является «благо» и на все формы выражения, включая изобразительные, установлены самые жесткие пределы. В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «интересное» и будут множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у Набокова в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вездесущее искусство – фотография, – и дружелюбный фотограф, который вьется около героя в камере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно способа (если не считать навязанной исторической амнезии, как в Китае) ограничить количество фотографических изображений. Единственный вопрос – может ли функция мира изображений, сделанных камерой, быть иной, чем сейчас? Теперешняя функция вполне ясна, если подумать, в каких контекстах мы видим фотографии, какие зависимости они создают, какие антагонизмы смягчают – то есть какие институты они поддерживают, чьи потребности на самом деле обслуживают.
Капиталистическому обществу требуется культура, основанная на изображениях. Ему необходимо предоставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезировать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие места для бюрократов. Двоякая способность камеры – субъективировать реальность и объективировать ее – идеально удовлетворяет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жизненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме того, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются переменами в изображениях. Свобода потребления самых разных изображений и товаров приравнивается к свободе как таковой. Чтобы свести свободу политического выбора к свободе экономического потребления, необходимы неограниченное производство и потребление изображений.
Необходимость фотографировать все объясняется в конечном счете самой логикой потребления. Потреблять – значит сжигать, расходовать; следовательно, требуется пополнение. Мы производим изображения, потребляем их, и нам нужны новые – и новые. Но изображения не клады, которые надо отыскивать, они повсюду куда ни глянь. Обладание камерой порождает нечто вроде вожделения. И, как все виды вожделения, заслуживающие такого имени, оно неутолимо. Во-первых, потому, что безграничны возможности фотографии; во-вторых, потому, что этот проект сам себя пожирает. Старания фотографов поддержать слабеющее чувство реальности ослабляют его еще больше. С тех пор как камера позволила нам «поймать» мимолетное, гнетущее ощущение недолговечности всего на свете стало более острым. Мы потребляем изображения с возрастающей быстротой, и, подобно тому как Бальзак подозревал, что камера расходует слои тела, изображения поедают реальность. Камеры – и противоядие, и болезнь, средство присвоения реальности и средство, из-за которого она устаревает.
