Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
Поэтому неудивительно, что произведения изобразительного искусства, возникавшие под влиянием театральных зрелищ, также отличались экспрессивной характерностью.
Особой экспрессивностью отличается группа Никколо дель‘Арка из церкви Санта Мария дела Вита в Болонье, возникшая под непосредственным влиянием sacre rappresentazioni, устраивавшихся флагеллантами (в 1454 году при церкви была основана «Компания вечно славной Девы Марии Братства флагеллантов»[232]). Группы работы Гвидо Маццони могут служить примером того, сколь разнообразно одно и то же душевное состояние может быть выражено пластически (например, группа из церкви Сант Анна Деи Ломбарди в Неаполе). Они напоминают как бы застывший bassa danza – медленный танец, в котором смена па была сродни чередованию «живых картин».
В XV веке составлялись специальные руководства по танцевальному искусству, танцы были неотъемлемой частью любого праздненства и подчас имели сюжетный, театрализованный характер. Танцы сопровождали представление мистерии – ими заполнялись промежутки между сценами; они был обязательным компонентом лауды. Танцевальная пластика также оказывала влияние на пластический язык «живых картин», а через них – на скульптуру и живопись[233].
Застывшему в немой сцене актёру было нелегко в течение длительного времени сохранять неподвижной не только позу, но и гримасу. Помогало то обстоятельство, что его лицо было для зрителя в то время легко узнаваемым, знакомым по повседневному общению (ведь все актёры были из числа обыкновенных горожан), или привычному почитанию (в театральных представлениях иногда принимали участие сами правители города, их приближённые и члены семей). Кроме того, актёры XV века продолжали пользоваться масками.
Маска как неразлучный спутник актёра появилась ещё в античном театре. В средневековье гистрионы представляли сцены с участием сатаны и чертей, наряжаясь в уродливые маски с рогами и бородами. Мужчины, исполнявшие женские роли, непременно надевали маски. В XV веке, с распространением «живых картин», возник большой спрос на характерные маски, передающие те или иные выражения человеческого лица. Изготовлялись они из папье-маше, имели отверстия для глаз и по мере необходимости дополнялись бородами, усами. Продукция моденских мастерских очень скоро приобрела огромную популярность. «Volti modenesi» в XVI веке упоминаются на страницах Аретино и Тассо.
Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).
Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).
Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.
Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».
Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».
Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.
Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми[235].
Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.
Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью»[236].
В костюме Магдалины всегда больше всего изысканности и вычурности. Даже в группах работы Гвидо Маццони, где костюмы персонажей довольно скромны, одежда Магдалины обязательно имеет какую-либо украшающую деталь – защипы или разрезы на рукавах, шнуровку на груди. Согласно иконографии, голова её непокрыта и по плечам рассыпаются роскошные волосы.
Костюмировку изобразительное искусство, несомненно, заимствовало у мистериального театра (убедительное свидетельство тому – терракотовые скульптурные группы), а цветовая символика костюма разрабатывалась прежде всего в живописи (во многом на основе византийской традиции) и уже оттуда проникала в театр и в пластику. Раскраска терракотовых статуй – это попытка натуралистически воспроизвести театральный костюм, без которого группа не была бы уже повторением «живой картины», утратила бы большую долю своей зрелищности.
Что касается облачения скульптур в настоящие ткани, как это делалось при создании диорам типа «Сакро Монте», то такой приём выходил за рамки художественной условности, превращая скульптуру или в подобие натуралистического муляжа, или в чисто декоративную форму. Последняя, естественно, тоже не была чужда театральности.
Рассуждая об элементах натурализма в средневековых формах сакрального театра, нельзя не оговориться, что для него в большой степени характерно сочетание крайних форм натурализма и условности. Последнее прежде всего касается временных и пространственных соотношений.
Сценарий мистерии складывался из отдельных одноактных пьес, в основе каждой из которых лежал один эпизод Священной истории, связанный с тем или иным местом действия.
Так же как первыми театральными костюмами были одежды священников, так и первым театральным пространством был интерьер церкви. Там декорация существовала уже в готовом виде и все её детали изначально были наделены в представлении зрителя определённым символическим значением. Первой «сценой» был алтарь, затем – церковный портал (после того как в 1210 году папа Иннокентий III запретил представление литургических драм внутри церкви).
