Екатерина Останина - Мастера авангарда
Обращение к примитивному виду искусства не было случайным. Молодые художники инстинктивно искали новую систему ценностей. Они хотели, прежде всего, отразить принципиально новые взгляды, не нарушаемые канонами, а для этих целей творчество примитивных народов подходило больше всего.
Отсчет собственной истории кубизм ведет с 1907 года, когда П. Пикассо написал своих знаменитых «Авиньонских девушек». Героини впервые изображались на полотне без помощи перспективы и светотени. Они представали в виде объемов, составляющих на плоскости определенную комбинацию. В 1908 году в Париже появилась блестящая группировка «Бато-лавуар», в которой объединились мастера с мировыми именами — П. Пикассо, Ж. Брак и Х. Грис. Вместе с ними идеи кубизма проповедовали писатели — Г. Стайн и Г. Аполлинер.
П. Пикассо. «Авиньонские девушки», 1907 год, Музей современного искусства, Нью — Йорк
В 1911 году образовалась еще одна группировка кубистов — «Сексьон д’ор». Здесь были популяризаторы этого направления (А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Виллон), а также художники, лишь частично принимающие эстетическую программу кубистов, из которых одни впоследствии не примкнули к определенному направлению (Ф. Леже), другие предпочли орфизм (Р. Делоне, Ф. Купка), третьи — дадаизм (Ф. Пикабиа, М. Дюшан).
Кубизм сразу решительно отверг все общепринятые каноны классического искусства. В первую очередь художники отказались от ненавистных им «условностей оптического реализма». Они не считали натуру и модель объектами изображения. Они не обращали внимания на перспективу и отбросили светотень как элемент художественной выразительности. Кубисты использовали строгий, почти аскетичный колорит и предпочитали конкретные осязаемые формы. В качестве объекта художественного изображения им представлялись наиболее ценными элементарные мотивы, например строения, деревья, посуда, музыкальные инструменты. Искусствовед Д. Голдинг так охарактеризовал кубизм: «Кубизм был самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса…» Ни одна из школ, по его мнению, не потрясла до такой степени принципиальные основы западной живописи так, как это сделал кубизм. «С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».
Кубисты сумели увидеть заново окружающий их мир, а это повлекло за собой и революционный пересмотр живописных приемов. Так, нарочитая геометризация предметов была нужна для того, чтобы подчеркнуть незыблемость и устойчивость внешнего мира вещей. Эта тенденция особенно характерна для кубизма в его сезанновский период, который продолжался с 1907 по 1909 год.
В 1910-е годы наступил новый этап в истории развития кубизма — аналитический. На этой стадии предметы в произведениях художников дробятся и расслаиваются на отдельные грани. Эти грани подчиняются вполне определенному, сложному ритму, и их игра отличается утонченностью и изысканностью. Таковы, например, большинство работ Ж. Брака («В честь Баха») и произведений П. Пикассо, относящихся к 1910 году.
Ж. Брак. «Натюрморт с гитарой», 1922 год
В 1912 году кубизм вошел в свою последнюю стадию — синтетическую. Работы художников в этот период поражают богатством красок, декоративное начало приобретает неведомую доселе мощь и значение. Большинство полотен кубистов кажутся яркими плоскостными панно. Мастера используют, наряду с живописными элементами, коллаж, применяют разнообразные добавки в краску и конструкции, благодаря которым работа приобретает объем. Этот момент является переходным от живописи к скульптуре, и многие художники экспериментируют со сложными пластическими построениями в пространстве, создают контррельефы (А. Архипенко), пространственные конструкции (А. Лоран, Р. Дюшан-Виллон), рельефы и фигуры с усложненной геометризацией (О. Цадкин, Ж. Липшиц).
К 1914 году кубизм во Франции практически себя изжил, однако продолжал оказывать влияние на деятельность художников в других странах. Так, под влиянием французского кубизма сложилась творческая манера многих итальянских футуристов, русских представителей кубофутуризма (К. Малевич, В. Татлин), немецких мастеров «Баухауза» (Л. Фейнингер, О. Шлеммер).
Кубизм явился переходной стадией на пути к абстрактному искусству. Так, по меткому замечанию теоретика абстракционизма Мишеля Сейфора, «художники-кубисты начиная с 1909 года разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи, независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и стали первыми представителями абстрактной живописи». Очень тесно связан с кубизмом пуризм и творчество его лидера П. Мондриана. Многие из художников, впоследствии выбравших реалистическое направление, в раннем творчестве придерживались эстетики кубизма (Д. Ривера, Р. Гуттузо).
Таким образом, хотя с началом Первой мировой войны кубизм начал себя изживать и вскоре прекратил существование, он способствовал радикальному пересмотру отношений пространства и формы. С этого времени искусство перестало буквально отражать видимый мир, быть только имитацией. Кубисты дали понять, что в качестве предмета искусства гораздо важнее мир невидимый, состоящий из чувств и эмоций художника, выражающего собственный, подчас трагический настрой в оценке событий своего времени.
Кубизм в некотором роде стал предтечей футуризма, авангардного направления, популярного в начале 1920-х годов в Италии и России. Идейная ориентация русских и итальянских художников была различной, однако эстетика очень сходна.
Итальянский футуризм зародился в 1909 году, когда в парижской газете «Фигаро» появился «Манифест футуризма», написанный Ф. Т. Маринетти. Он призывал освободить новое искусство от бремени прошлого, поскольку в связи с наступлением нового века художник должен чувствовать его веяния и выражать его требования. Таким образом, настоящий творец должен быть нацелен в будущее, и, собственно, отсюда и возникло название движения — «футуризм».
Художники, составившие группу футуристов (У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини), не испытывали, подобно многим мастерам других направлений, ужаса перед наступлением эры машинной цивилизации, напротив, они приветствовали и принимали ее безоговорочно, с оптимизмом и верой в возможности новой культуры. Эти деятели считали, что технический прогресс сам по себе является достаточным основанием для отрицания всех предшествовавших способов творчества, и их эстетика строилась на попытках установить связь между научными достижениями и искусством. Что же касается области колористики, то в этом плане произведения разных мастеров были совершенно неодинаковыми. Так, например, У. Боччони строил композицию на острых контрастах; в то же время Карра предпочитал более спокойную, сдержанную хроматическую гамму, которую воспринял от кубистов. Объединяло произведения этих художников стремление выразить динамику живописными средствами. По их мнению, для этих целей лучше всего подходила техника симультанности, то есть одновременного изображения подвижного объекта в различные моменты. Таким образом, зритель помещался как бы в самый центр композиции и физически ощущал движение материи и пространства.
Когда началась Первая мировая война, футуризм в Италии исчерпал себя, тем более что большинство живописцев так и не смогли принять до конца догматизм Маринетти. Итальянский футуризм окончательно раскололся к 1915 году. Сторонников в других странах он не нашел, и только Маринетти придерживался собственных принципов до конца жизни. Многие из бывших футуристов обратились к абстрактному искусству (например, Э. Прамполини); К. Карра стал основателем метафизической живописи, Дж. Балла вернулся к традициям академизма, Дж. Северини создавал произведения в духе кубизма, а Л. Руссоло вообще разочаровался в живописи и занимался музыкой.
Что же касается России, то здесь футуризмом именовалось вообще все «левое искусство», а потому вскоре появился знак равенства между русским футуризмом и авангардизмом. Сначала футуризм возник в литературном творчестве таких деятелей, как Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых, а уже чуть позже идеи писателей восприняли и художники. Наиболее видными представителями этого направления были М. Ларионов, Н. Гончарова, О. Розанова. Они немедленно декларировали свою полную независимость от Запада: «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили своих итальянских собратьев». Это положение было действительно верным, поскольку в отличие от итальянских футуристов, преклоняющихся перед техническим прогрессом, русские чувствовали, что личность человека растворяется и попирается в урбанизации и механизации жизни. Технические достижения, как правило, оценивались отрицательно, и в этом пункте русские футуристы сближались с немецкими экспрессионистами.
