Екатерина Алленова - Валентин Серов
У перевоза. 1905
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1889 году Серов пишет портрет Прасковьи Мамонтовой, двоюродной сестры «девочки с персиками». Портрет создавался почти в той же ситуации, что двумя годами раньше портрет Веры Мамонтовой, летом, в гостях у приятелей в подмосковном имении Введенское, где Серова окружали симпатичные ему люди. Как и Вера, шестнадцатилетняя Прасковья позирует за столом, ее лицо также полно сдержанного оживления, «портрет превосходный. Параша похожа, а главное хорошенькая», по отзыву мемуаристки, - но все же это лишь милое воспоминание об абрамцевском портрете, но вовсе не потому, что у Серова «не получилась» вторая Девочка с персиками, а потому, что портрет Параши был для него лишь эпизодом, не представлявшим более интересной художественной задачи.
Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. 1895
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой. 1 889
Частное собрание, Москва
Несколько позже была создана работа Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в Девушке, освещенной солнцем - пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева - деревянная стена дома. Но в этом произведении, в отличие от Девушки, освещенной солнцем, акцентирована сугубо портретная задача - мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным. Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была «немного пугливая», «хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная». Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма. Художник, по-видимому, не желал повторять композицию Девушки, освещенной солнцем - отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.
Среди портретов, написанных в конце 1880-х годов, портрет Софьи Драгомировой - своеобразное свидетельство роста серовской славы. Софья Михайловна Драгомирова (в замужестве Лукомская) рассказывала Игорю Грабарю, как, позируя Репину для портрета в малорусском костюме, она познакомилась с Серовым, зашедшим в мастерскую к учителю. Серов попросил разрешения тоже писать ее портрет во время сеансов у Репина. Серовский портрет, вместе с работой Репина, долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве. «Гости, - пишет Грабарь, - всегда справлялись о репинском портрете: “Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?” Гостя водили показывать портрет. “А это кто писал?” - спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. “Это так, один ученик Репина”. На это следовало равнодушное “а-а!”. Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: “А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?” И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: “А это чей?”»
Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Десятилетием позже Серов исполнил акварельный портрет Софьи Лукомской. Камерная техника акварели традиционно предполагает интимно-доверительную интонацию дружеского собеседования зрителя и модели. Но «доверительность» в портрете Лукомской носит почти исповедальный характер. Немой вопрос, обращенный как будто не к собеседнику, а в безответное пространство, отстраненный взгляд одновременно и на зрителя и как бы сквозь него - не «взгрустнувшая» девушка, какой Лукомская была представлена в малорусском костюме, а грусть как неотъемлемое природное свойство души, граничащее с психоаналитической проблемой. Грабарь писал, что «выразительные печальные глаза заинтересовали одного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение “дамы, позировавшей художнику”».
Лицо и маска
Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности - это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры. Галерея артистических портретов Серова этого времени представляет своеобразную игру с художественными воспоминаниями. В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: «Этого человека мог бы написать Веласкес - я напишу его, как Веласкес».
Портрет Анджело Мазини. 1890
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Франческо Таманьо. 1891
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Именно так, «под Веласкеса», написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику.
Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета. Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия сцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики. «А заметно, что у него золотое горло?» - спрашивал Серов, демонстрируя портрет (по свидетельствам современников, Таманьо обладал столь сильным голосом, что выступал, затянутый в корсет, чтобы не петь чересчур громко, а на его спектаклях дамы часто падали в обморок). Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка.
Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему «артист в жизни и в искусстве». Подобным же образом рифмуются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана.
Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать «одним движением кисти, как Костя Коровин». Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов - художник в минуту отдыха. В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», - пишет о своем друге Коровин. «Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз... Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. И эта красивая тоска опьяняет вас, как аромат цветов», - вторит Коровину живописец Яков Минченков.
Портрет художника Ильи Ефимовича Репина. 1901
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Исаака Ильича Левитана. 1893
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта байроническая тоска и меланхолия воскрешают в памяти искусство романтической эпохи. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но «трезвая» реалистическая живопись «под Крамского», писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический «образ» разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.
