Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Но главное «проявление красоты искусства» для Мея и Мозеса заключается в финансовых показателях, которые демонстрирует арт-рынок на протяжении последних десятилетий. Собрав информацию о повторных продажах на аукционах, исследователи пришли к выводу, что в долгосрочной перспективе инвестиционные успехи искусства ничуть не хуже, чем у золота или недвижимости, – то есть произведение искусства может быть выгодным способом вложить средства. С этими выводами можно поспорить (например, в краткосрочной перспективе показатели вовсе не такие хорошие), однако индекс сыграл интересную с культурологической точки зрения роль, переведя язык «мира искусства» на другой, финансовый язык, зачастую более понятный основным покупателям современного искусства: банкирам, финансистам, крупным предпринимателям и владельцам инвестиционных компаний. Неудивительно, что вывод Мея и Мозеса повлек за собой не только бум индексов, но и настоящую арт-инвестиционную лихорадку, когда почти каждый уважающий себя банк или финансовая компания стали предлагать своим клиентам приобрести произведения искусства «для диверсификации портфеля».
Однако прямолинейные попытки представить рынок искусства как рынок обычных активов не выдерживают критики. И даже в словах специалистов из мира финансов, расписывающих преимущества арт-инвестиций, сквозит неуверенность. Никто из них не скрывает, что здесь есть ряд серьезных ограничений, который делает информацию неполной, а значит, развитие отдельных частей рынка практически непредсказуемым. Инвестиционные арт-фонды, хоть и, безусловно, важное явление для рыночной инфраструктуры[54] – первые в череде примеров, показывающих, что обусловленный только рыночными импульсами взгляд на искусство и арт-рынок дает очень ограниченные о них представления. Если судить о развитии арт-рынка по собраниям инвестиционных фондов, перед нами предстанет довольно однообразная, черно-белая картинка. Как и обычные инвестиционные фонды, они имеют очень четкие представления о том, в какие именно «товары» (произведения) можно вкладывать деньги своих дольщиков, и чаще всего набор их весьма ограничен и своеобразен. В применении к искусству это означает, что предпочтение будет всегда отдаваться предмету как таковому (и лучше, если он уникальный, невоспроизводимый), наделенному определенными физическими свойствами. Попросту говоря, в собраниях легче найти картину очень известного автора или напечатанную маленьким тиражом культовую фотографию, компактную скульптуру, в авторстве которой будет трудно ошибиться, чем видео или инсталляцию. Такой выборочный взгляд не только не характеризует общую динамику арт-рынка, но и вводит в заблуждение относительно происходящих на нем процессов. Ограничивая свои активы традиционными видами искусства, инвестиционные фонды закрывают глаза на существование любых других, но не потому, что современная скульптура или инсталляция не представлены или не востребованы на рынке, а потому, что для подобных произведений сложнее написать историю аукционных продаж, которая, в свою очередь, служит практически единственным реальным источником информации об инвестиционной перспективности той или иной работы.
Действительно, отсутствие информации об огромном количестве сделок на рынке – одна из самых серьезных проблем, с которой сталкиваются сторонники «экономического подхода» и вообще все, кто пытается разобраться в механизмах арт-рынка. Большая часть сделок здесь происходит за закрытыми дверями, и та информация, которой мы располагаем, – это лишь отчеты о продажах в аукционных домах. И даже эти данные, подчас неполные, могут не отражать стоимость самой сделки – например, комиссионные аукционного дома иногда составляют от 10 до 20 % финальной стоимости работы и для каждой покупки могут быть разными. За бортом оказываются данные о продажах в галереях, на долю которых приходится, по разным оценкам, от трети до половины мирового оборота искусства.
Арт-рынок неликвиден. Если ценная бумага продается за день десятки раз, то картина, к примеру, Герхарда Рихтера – одного из самых дорогих художников современности – в лучшем случае несколько раз в месяц. Каждая ценная бумага определенной компании равна по стоимости и качеству предыдущей и следующей, в то время как ранняя работа Рихтера будет отличаться от поздней, большая от маленькой, написанная маслом от нарисованной карандашом. Кроме того, арт-актив не приносит регулярных дивидендов и не «производит» никакого капитала до тех пор, пока не меняет своего владельца. Более того, пока он дожидается перепродажи на стене дома или в банковской ячейке, то приносит с финансовой точки зрения одни убытки. Ведь, в отличие от ценных бумаг, торговля произведениями искусства влечет за собой массу дополнительных расходов, связанных с транспортировкой, хранением, страхованием. Могут понадобиться услуги эксперта или оценщика, чьи гонорары приведут к снижению итоговой прибыли от перепродажи произведения. И даже если, несмотря на все эти «но», мы признаем инвестиционный потенциал искусства, единственный реальный дивиденд, на который может рассчитывать владелец, – это удовольствие от обладания и созерцания произведения.
Нюансы ценообразования
Вероятно, стремительность, с которой финансы ворвались в развитие истории искусства в XXI в., отчасти объясняет то неприятие, которое система искусства испытывает к ним. Во взаимоотношениях искусства и денег чувствуется вынужденность, никто не готов в открытую заявить о своем интересе к финансовой стороне вопроса, все обходят разговоры о деньгах и рынке стороной, смещая акценты, спутывая карты.
Причины этой ситуации отчасти разобраны в фундаментальном труде немецкого философа и социолога рубежа XIX–XX вв. Георга Зиммеля «Философия денег». Специфику взаимоотношений денег и искусства, а главное, платы за творческую работу он объяснял тем, что среди творческих людей было немало тех, кто не столько не мог заработать своим творчеством, сколько принципиально к этому не стремился. Незаинтересованность в финансовом аспекте работы, обусловленная романтическими мифами о возвышенном творце, далеком от низменных проявлений жизни (вроде ее финансового аспекта), привела к формированию представлений о двух разных типах успеха: экономическом и идейном – и в принципе о разнице между успехом, трансформируемым в экономическую прибыль, и, например, успехом, выражающимся в признании коллег. «Гораздо сложнее и опаснее обстоят дела с теми, кто не зарабатывает денег своей деятельностью, но может оценить ее только с объективных позиций и в соответствии со своими собственными взглядами. Им не хватает благотворных и утешительных мыслей о том, что хотя бы в экономическом смысле они добились своего и получили признание. Они сталкиваются с идеалом “все или ничего” и вынуждены приспосабливаться к закону, не ведающему смягчающих обстоятельств. Таково вознаграждение тех, чье безразличие к деньгам вызывает зависть других людей и кто может посвятить себя делу. Они вынуждены платить за это преимущество тем, что ценность их действий находит выражение только в одном типе успеха. А если их действия ведут к провалу (в идейном плане. – А. А.), они не могут утешиться даже тем, что хотя бы имели вторичный (то есть экономический. – А. А.) успех»[55], – пишет Зиммель. Попытка представить деньги как не что, не имеющее значения для определения идеальной ценности творческой деятельности, затрудняет оценку творческого и интеллектуального труда с экономической точки зрения, делая ее фактически неуместной. Стоимость творческого труда оказывается несоизмерима с его ценностью, как, например, гонорар, который выплачивается художнику, или плата за входной билет на концерт не отражают экономической и тем более идейной ценности картины или исполнительского мастерства. Это лишь способы «обеспечить исполнителю достойный образ жизни, но никак не объективный эквивалент между платой и творческим актом»[56]. Действительно, гонорар, как отмечает Зиммель, должен выплачиваться художнику вне зависимости от того, удался портрет или нет, плата за билет на концерт взимается вне зависимости от того, хорошо играл музыкант или нет. Более того, количество заплаченных денег не влияет на качество конечного результата творческого труда: картина или роман не станут в два раза интереснее или лучше от того, что за них заплатят в два раза больше или меньше. Денежная составляющая не только не влияет на качество труда, но и представляется достаточной для художника платой: он рассчитывает кроме денег получить еще и определенные нематериальные вознаграждения – внимание, известность. «Личностная работа требует более высокого вознаграждения, чем деньги», – заключает Зиммель, очень точно определяя свойство искусства, делающее его неподвластным обычным механизмам ценообразования.
