Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология
Перед нами не унылое академическое консервирование накопленных богатств, а яркое и вольное оживление. Великое прошлое живейшим образом осваивается в предвкушении еще неведомого будущего. Традиционная, «конформистская» система живописи задышала, запела – и мы буквально слышим эти упоительные голоса в картинах Ватто и Фрагонара, Тьеполо, Рокотова, Рейнольдса, молодого Гойи, совсем еще юного Тернера.
Почему художественная культура этого столетия так явственно дышит, поет и улыбается? (Нередко она улыбается саркастически, но в ней не видно мрачности.) Неужели художникам было так уж хорошо жить? В социальном смысле они существовали весьма непросто. Остались позади те времена, когда крупный мастер естественным образом приобретал статус «полубога» или «князя искусств». В столетии восемнадцатом большие мастера всех видов искусств чаще всего находились в неумолимых тисках службы, зависимости или приниженного, неполноправного положения. Статус «свободного художника» оставался далекой мечтой.
Академии художеств возникали в странах Запада и в России именно в ходе XVIII века, перенимая опыт французской Королевской академии, возникшей в предыдущем столетии. Они делали, что могли. Но создатели нового искусства (живописцы и музыканты, поэты и театральные деятели, архитекторы и скульпторы) все-таки рассматривались в системе организации общества как своего рода «художественная прислуга», и даже довольно успешное академическое движение не могло радикально изменить положение.
Моцарт нередко переживал утеснения и несправедливости и испытывал по этому поводу чувства унижения и горечи. Но отметим знаменательный факт. В 1788–1789 годах жизненные обстоятельства Моцарта весьма тягостны, но он создает в это самое время оперу «Так поступают все», а она насыщена радостью жизни и упоением творчества. В 1791 году рождается «Волшебная флейта»[66].
Странное дело. Как ни преследуют лучших художников XVIII века некие неумолимые силы, принимающие обличие общества, власти, коммерции или злой судьбы, они, художники, не чувствуют себя заживо погребенными в могиле жизни. Тягостное ощущение безвыходной безнадежности, изолированности и чуждости своему окружению станет близко знакомым художникам следующего века, от позднего Гойи до Ван Гога, от Александра Иванова до Мунка. Восемнадцатый век – иное дело. Улыбка не сходит с его уст.
За исключением немногих независимых одиночек и оригиналов, вроде Ватто и Фрагонара, большие художники этого столетия обычно состояли на службе каких-нибудь властей или правителей, причем эти последние были словно специально подобраны для художников по признаку ограниченности, ничтожности, мелочной придирчивости или даже далеко зашедшей одичалости, вроде пресловутого герцога Вюртембергского, повелителя молодого Шиллера. Более или менее чуждое искусству, более или менее нравственно недостойное и эстетически безнадежное начальство было дано многим, от Баха до Моцарта, от Боффрана до Габриэля, от Тьеполо до Гойи. Более других повезло Гете с его веймарским герцогом. Благорасположение маленького монарха дошло до того, что поэт сделался государственным министром. Но, скажем прямо, министр карликового государства – не такое уж высокое звание. Оно приносило, быть может, не меньше обременении, чем благ.
Картина реального существования художника в обществе, если сказать мягко, не радует глаз. Но, судя по всему, искусство XVIII века могло опираться на какой-то компенсирующий механизм, который позволял, с одной стороны, не превращаться в свирепо огрызающегося маргинала, а с другой стороны, не становиться чиновником по художественной части. Сама атмосфера времени выручала художественную среду. Доступное каждому чуткому человеку ощущение переломности переживаемого момента; дух беспокойства и поисков; артистичный и неуемный универсализм творческих исканий – вот какие факторы, складывавшиеся в единую картину встревоженного оптимизма, помогали художникам преодолевать тягостные обстоятельства их социального бытия.
Общество позднего абсолютизма вместе с пронизывающими его элементами буржуазных отношений не позволяли художникам этого века вырываться из-под контроля и обеспечивать себе ту степень автономии творчества, которую могли прежде получить царственные гиганты – Леонардо и Тициан, Бернини и Рубенс. Но, рассматривая искусство XVIII века, мы вряд ли увидим в нем уныние и придавленность, ожесточение и агрессивные стремления. Художники этого времени не имели той степени независимости социокультурного плана, какую имели титаны Возрождения, с одной стороны, и независимые нонконформисты следующего столетия – с другой стороны. Но работали легко, живо, с азартом, что называется, играючи, и светлая улыбка свободного творчества ясно распознаваема в живописи, музыке, архитектуре и прочих искусствах.
От Даниэля Дефо до юного Кольриджа, от Ватто до Гойи, от Фишера фон Эрлаха до Камерона мы видим картину цветущего разнообразия и открытости перспектив в области искусств, даже в тех случаях, когда внешние обстоятельства реального социального бытования выглядят довольно тягостными. Потому и можно уверенно утверждать, что художественная культура столетия была по-настоящему светлой. Она излучает некие особые флюиды. Художники то и дело упираются в трудные условия существования, в безнадежную действительность, но все равно дышат полной грудью по той причине, что им даны многообразные возможности творческой самореализации. Доступный арсенал художественных средств был небывало богат и обилен, открыт и доступен. Чувство близости или достижимости новых времен и иных берегов было острым и волнующим. Будущее неотвратимо, но оно пока еще ничем себя не запятнало, его кровавые безумства и тупые ограничения еще не показали свои лица. Перемены еще не обманули, еще не обрушились на головы людей те разочарования и удары истории, которые с такой силой обрушились на людей XIX века, а затем и на людей XX столетия.
Мировоззрение зрелого и «упертого» Просвещения было в высшей степени ограниченным, закостеневшим и в этом смысле «антихудожественным», но художники без особого напряжения выскальзывали из хватки этого Голиафа. Было много приемов и ходов, чтобы не оказаться запертым в клетке новой воинствующей идеологии. Многие художники интересовались и увлекались идеями Просвещения, но догматическими почитателями такового не становились.
Приведу единственный, но особо показательный пример: творческая и культурная стратегия Гете. Подобно многим другим деятелям искусств своего времени, он очень интересовался новыми эмпирическими науками и верил в прогресс и разум. Он был человек Нового времени, притом европеец до мозга костей. Но он с легкостью уворачивался от уже готовой идеологической западни и самым непринужденным образом увлекался и интересовался разного рода далекими перспективами и альтернативными идеями и учениями.
Он погружался не только в рыцарское Средневековье, но и в изучение культур, религий и эстетик Востока, интересовался символикой масонов и розенкрейцеров, их мистической натурфилософией. Работа над «Фаустом» (которая началась в годы молодости художника и продолжалась несколько десятилетий) отразила эти интересы. Поэт в течение многих лет изучал Коран и любил подчас цитировать его (возможно, первый подобный случай в культуре христианского Запада). В 1814 году он записал в качестве своей творческой программы: «Превзойти стихами перса». Начиналась работа над мудрой и всемирной книгой, которая получила название «Западно-восточный диван». Дело не в том, что Гете тяготел к мистицизму как таковому или к исламскому Востоку как таковому. Мастер прежде всего тяготел к полноте возможностей творческой реализации[67].
Многогранные и универсальные, неуемные люди искусства просто не могли пропустить такой интересный и многообещающий предмет, как неофициальный или неевропейский духовный опыт. Тайные учения и эзотерические ритуалы, священные книги далеких народов – теперь без этого нельзя. Человек современный, человек беспокойный и динамичный не может игнорировать хорошую возможность расширить свой горизонт и заглянуть в новые, манящие измерения жизни. Архитекторы, писатели, живописцы, музыканты Франции, Германии, Англии и России были теснейшим образом связаны с масонством, а новый «ориентализм» превращается в действенный компонент интеллектуальной и художественной жизни Запада.
Многообразие духовного опыта, разных учений о человеке и обществе, разных представлений о высоких смыслах и главных ценностях – это средства освобождающие, расширяющие горизонт и помогающие найти дорогу в нелегких исторических и социальных условиях.
Искусство XVIII века было светлым и праздничным не в том смысле, что оно только и делало, что улыбалось да радовалось. Ему было внятно особого рода мыслеощущение: что бы ни случилось с человеком, каким бы ни было безнадежным общество, как бы ни плохо повернулась история, это еще не финал. Не тупик. Выход возможен. Перспективы не исчерпаны. Впереди много удивительного и волнующего.
